Marcel Journet 1868-1933

 Marcel Journet était une basse française qui n’eut pratiquement pas de rival entre 1891 et les années 20, en raison de la beauté de son timbre, de la puissance et de l’étendue de sa voix, le tout réglé par une technique parfaite. Ses qualités vocales hors du commun lui permirent de chanter un très vaste répertoire allant aux rôles de basse profonde, et aux rôles des  répertoires italien, français et allemand. 

De son vrai nom Hippolyte-Jules Journet, il naquit le 25 juillet 1868 à Grasse (Alpes-Maritimes). Fils de Virginie Delphin  et d’un père qui était commis de commerce. Sa vocation de chanteur lui vint, dit-on, lors d’une représentation des mousquetaires au couvent de Louis Varney, Jules Prével et Paul Ferrier, à laquelle il assista. En 1891, il débuta à l’Opéra de Béziers dans La Favorite de Donizetti (rôle de Balthazar). Jusqu’en 1893, il semble que le jeune chanteur se soit produit dans les théâtres provinciaux dont celui de Montpellier. C’est probablement à cette époque-là qu’il adoptera le prénom de «Marcel».

L’année suivante, il fut engagé au Théâtre royal de la Monnaie à Bruxelles. Il s’y produisit de 1894 à 1895, de 1899 à 1900 et enfin de 1929 à 1930. Comme membre de la troupe, il apprit un grand nombre de rôles principaux et secondaires dès le début de sa carrière et créa des ouvrages tels que La Navarraise de Jules Massenet en 1894 (avec georgette Leblanc dans le rôle d’Anita), L’Enfance de Roland d’Émile Mathieu et Évangéline de Xavier Leroux (1895).

Marcel Journet dans le rôle
de Colline (La bohème)

Entre deux saisons à la Monnaie, Marcel Journet fit ses débuts à Londres au Covent Garden. Malgré la prééminence de la basse Pol Plançon (1851-1914) à Londres comme à New York, Marcel Journet fut immédiatement engagé et chanta dans Les Huguenots de Meyerbeer, Aida, Rigoletto et Otello de Verdi, Roméo et Juliette et Philémon et Baucis de Gounod, Inez Mendo d’ Erlanger, Don Giovanni de Mozart, Hamlet de Thomas, Henry VIII de Saint-Saëns, La bohème de Puccini, Messaline d’Isidore de Lara, changeant parfois de rôle d’une représentation à l’autre (par exemple Ramfis et le Roi dans Aida, le duc de Vérone et frère Laurent dans Roméo et Juliette, etc.). 

La Monnaie, Covent Garden et l’Opéra de Monte-Carlo en 1899 marquèrent des étapes importantes dans la vie artistique de la jeune basse qui voulait obtenir plus, afin d’établir sa réputation de chanteur. Son vœux fut exaucé quand il reçut de la part de Maurice Grau un contrat en bonne et due forme pour le Metropolitan Opera de New York. Il s’embarqua pour les États-Unis après la dernière saison à Bruxelles, confiant dans l’avenir et prêt à rivaliser d’émulation avec Édouard de Reszké et Pol Plançon, sur le plan vocal et artistique.

Arrivé aux États-Unis, il débuta dans La bohème (Colline) à Los Angeles le 9 novembre 1900. Il s’y produisit ensuite dans Roméo et Juliette (le duc de Vérone), Aida (le Roi), Lucia di Lammermoor (Raimondo ), Il trovatore (Ferrando), Don Giovanni (il Commendatore), Das Rheingold de Wagner (Fafner), Rigoletto (Sparafucile), Les Huguenots (Marcel) et Faust de Gounod (Méphistophélès), avant de faire son entrée au Metropolitan Opera, le 22 décembre 1900, dans le rôle de Ramfis (Aida), aux côtés du ténor Georges Imbart de la Tour (Radames), lui-même débutant sur les planches de l’Opéra de New-York, de la soprano Minnie Tracy (Aida), dont ce fut l’unique représentation sur cette scène, de la mezzo-soprano Louise Homer (Amneris) et du baryton Antonio Scotti (Amonasro). La critique fut élogieuse, reconnaissant à Journet une très belle voix de basse. Avec La bohème le 26 décembre, et Roméo et Juliette (le duc), le 29 décembre, il confirma la première impression favorable et gagna le droit de cité parmi les amateurs d’opéra New -Yorkais.

De 1900 à 1907, Marcel Journet s’illustra dans un grand nombre de rôles de basse et de baryton au Met, étant tour à tour Don Pedro, le Grand Brahmine et le Grand Inquisiteur dans L’Africaine de Meyerbeer, Ramfis et le Roi dans Aida, le Comte d’Oberthal et Zacharie dans Le Prophète de Meyerbeer, le Commandeur et Leporello dans Don Giovanni, le comte de St. Bris et Marcel dans Les  Huguenots, Escamillo et Zuniga, dans Carmen de Bizet, etc., laissant une empreinte indélébile dans son interprétation du personnage cynique et persifleur de Méphistophélès dans Faust, rôle qu’il enregistra dans la version complète de l’œuvre, en 1930, avec une maîtrise étonnante compte tenu de son âge, mais avec une grande insouciance de la mesure. 

Dans tous les opéras déjà signalé et dans d’autres comme Iris de Mascagni, Lakmé de Delibes, Il barbiere di Siviglia de Rossini, Un ballo in maschera de Verdi, Martha de Flotow, Mefistofele de Boito, Lohengrin, Parsifal et Siegfried de Wagner, Salammbô d’Ernest Reyer, Salomé de Strauss et Le Cid de Massenet, il partagea l’affiche avec  les plus grands chanteurs du premier quart du XXème siècle. En particulier, il chanta Sparafucile alors qu’Enrico Caruso faisait ses débuts dans Rigoletto au Met, le 23 novembre 1903, auprès de Marcella Sembrich (Gilda), Antonio Scotti (Rigoletto), Louise Homer (Maddalena) et Eugène Dufriche (Monterone).

Marcel Journet

Marcel Journet ne se borna pas à chanter à New-York. Dès la saison américaine terminée, il retourna en Europe et chanta à Covent Garden et à Monte-Carlo où il fit sensation. Au sujet de son interprétation de Méphisto, un critique anglais, après avoir loué Pauline Donalda (Marguerite) et étrillé le ténor Fernando Carpi (Faust), écrivit: «Du reste, M. Journet dans le rôle de Méphistophélès fut de loin le personnage le plus intéressant sur le double plan de la voix et du jeu. Sans doute une partie de convention entre plus ou moins dans ce dernier mais l’artiste s’acquitta fort bien de cette interprétation routinière.» Cependant, en dépit de ses succès, Marcel Journet n’était pas vraiment satisfait. Édouard de Reszké avait quitté la scène en 1903 mais Pol Plançon passait encore pour être sans rival dans la catégorie des basses. En 1907, Journet remit sa démission, prétextant des problèmes de santé, et renonçant ainsi à rivaliser avec son compatriote aussi bien qu’avec Fédor Chaliapine dont les débuts au Metropolitan Opera n’avaient pas été heureux. La basse polonaise Adamo Didur, que les New-Yorkais entendaient pour la première fois dans Aida (Ramfis), le 16 novembre 1908, prit sa succession et, par la suite, partagea les grands rôles de basse avec Léon Rothier, qui fit ses débuts au Met le 10 décembre 1910 en  Faust (Méphistophélès).

Le 2 octobre 1908, Marcel Journet se produisit à l’Opéra de Paris dans Lohengrin (le Roi), traduction française de Charles Nuitter. Ses partenaires étaient Catherine Mastio (Elsa de Brabant), Charlotte Paquot d’Assy (Ortrude), le ténor Godart (Lohengrin), Jean Noté (Frédéric de Telramund) et Louis Nucelly (Un héraut), l’orchestre était dirigé par Henri Rabaud. Il y remporta un grand succès et, dès lors, se fixa dans la capitale.

Dans les années qui suivirent, il fut très pris par ses rôles à l’Opéra et au casino de Monte-Carlo où Raoul Gunsbourg invitait toutes les célébrités de la scène lyrique. Monte-Carlo à cette époque-là était plongé dans une atmosphère de gaieté et rempli de gens dont l’unique but dans la vie semblait se ramener à la satisfaction de goûts de luxe. Marcel Journet, comme d’autres artistes lyriques éminents tels que Nellie Melba, Enrico Caruso, Maurice Renaud, Alfred Maguenat, Carmen Melis, Félia Litvinne et Pierre Clauzure, passa lui-aussi  du bon temps entre les répétitions et les représentations.

En France aussi bien que dans la principauté de Monaco, Marcel Journet n’eut pas de grand rival : Vanni-Marcoux, Hippolyte Belhomme, Pierre  d’Assy, André et Martial Gresse, Jean-François Delmas, Paul Aumonier et Fernand Baer, avec des qualités vocales et artistiques indéniables, n’étaient pas de force à se mesurer à lui. La seule basse avec laquelle il lui fallait compter était Fédor Chaliapine, encore que leur rivalité ait été exagérée. Si la basse russe se révèla insurpassable dans Boris Godounov de Moussorgski ou Rusalka de Dvořák, il était moins à l’aise sur le plan stylistique et phonétique dans l’opéra français et italien, sans compter son incapacité à assimiler le répertoire allemand.

Après 1914, Marcel Journet voyagea beaucoup. Il fit partie de la troupe de l’Opéra de Chicago et, de 1916 à 1927, se produisit en Amérique du Sud. En 1917, en particulier, il se retrouva dans la tournée organisée par Walter Mocchi, et chanta au Teatro Colón et d’autres salles d’opéra (Manon, La bohème, Faust, Carmen, Mârouf, savetier du Caire de Rabaud, Béatrice de Messager, Samson et Dalila, Les Huguenots, Il barbiere di Seviglia, La sonnambula), auprès d’Enrico Caruso, Armand Crabbé, Enrico De Franceschi, Ninon Vallin, Gilda Dalla Rizza, Nera Marmora, Anita Giacomucci et Fanny Anitúa. Les critiques admirèrent son Escamillo mais n’apprécièrent pas qu’il chante en français dans un Samson et Dalila interprété en version italienne par tous les autres artistes.

Vers la fin de la Première Guerre mondiale, Marcel Journet fut engagé par Arturo Toscanini à la Scala de Milan. Le 22 février 1917, il chanta dans Lucrezia Borgia de Donizetti (rôle d’Alfonso) aux côtés d’Alessandro Bonci (Gennaro), Ester Mazzoleni (Lucrezia Borgia) et Alice Gentle (Maffio Orsini), sous la direction d’Ettore Panizza. Le succès qu’il obtint en Italie lui ouvrit les portes du Teatro Real de Madrid (1917-1921) et du Liceu de Barcelone (1917-1924). Puis, ce fut au tour des Milanais de l’entendre dans Siegfried et Die Meistersinger von Nürnberg de Wagner (en version italienne), Luisa Miller de Verdi, Pelléas et Mélisande de Debussy, Faust, Carmen, La Khovanchtchina de Moussorgski. Ils admirèrent son interprétation de Simon Mago dans la création posthume  du Nerone de Boito, en mai 1924.

Les années passèrent sans pour autant affecter sa voix. Divorcé d’avec Marie-Austrebeth-Eugénie Deléglise, il épousa à cinquante-sept ans, le 18 août 1925, Jeanne-Louise Brunet dont il avait eu un fils, devenu plus tard artiste de cinéma. Très sollicité par la Monnaie, l’Opéra de Monte Carlo, l’Opéra de Paris, la Scala de Milan et Covent Garden, il continua à se produire dans des ouvrages aussi variés que Carmen, Ruy Blas de Filippo Marchetti, Louise de Gustave Charpentier, Parsifal, Lohengrin et la Tétralogie de Wagner, Faust, La Damnation de Faust Rigoletto et Ernani, Manon,  Thaïs, Samson et Dalila, Guillaume Tell, Nausicaa de Reynaldo Hahn, La Tosca, Don Giovanni, Roméo et Juliette, La Tour de feu de Lazzari et Pagliacci de Leoncavallo.

Après une saison bien remplie à l’Opéra de Paris (1932-1933), Marcel Journet, souffrant d’une insuffisance rénale chronique, se rendit à Vittel (Vosges) où il mourut  brusquement d’une crise d’urémie, le 6 septembre 1933. Il fut inhumé au cimetière de Mouans-Sartoux dans les Alpes-Maritimes.

Marcel Journet possédait une voix de basse chantante extrêmement puissante sur toute la tessiture, qui le menait du mi1 au sol3, comme en témoignent ses enregistrements (1905-1933). La facilité qu’il avait dans le registre aigu explique pourquoi il eut toujours tendance à se faire entendre dans des rôles comme Escamillo, Athanaël, Hamlet et Scarpia, normalement écrits pour des barytons. Au début de sa carrière, il chanta les basses nobles avec Marcel (Les Huguenots), Ramfis (Aida), Balthazar (La Favorite), et il Commendatore (Don Giovanni), mais il ne manqua jamais une occasion de se produire dans des rôles plus légers comme celui de Leporello (Don Giovanni) ou de Nilakantha (Lakmé). Les premiers enregistrements qu’il effectua révèlent un organe souple et généreux nanti d’un grave étoffé. De même, ils signalent une légère insuffisance de la tessiture basse extrême. En effet, le mi grave du chanteur est plutôt blanc et manque de résonance. De plus, Marcel Journet ne descendait pas au ré1 comme le montre son interprétation du Cor d’Ange Flégier. Au fur et à mesure que les années passèrent, son extrême grave se détériora et les disques effectués entre 1925 et 1926 sont révélateurs à ce sujet.

L’éclat et l’étendue de sa voix, son éclectisme stupéfiant, sa capacité à chanter en plusieurs langues (italien, allemand, français, anglais, espagnol, russe, latin), sa présence scénique, expliquent ses succès en Europe tout aussi bien qu’aux États-Unis. Mieux doué, sur le plan vocal, que Chaliapine, il n’en eut pas le génie lyrique. Il jouait ses rôles avec conviction mais sans procéder à une analyse psychologique profonde de ses personnages. Par ailleurs, il souffrit de la comparaison avec son aîné Pol Plançon, basse chantante comme lui, doté d’un organe plus étoffé dans le grave et d’un timbre plus prenant. Malgré ces quelques réserves, il faut reconnaître qu’il marqua durablement l’histoire du chant lyrique.