Miguel Fleta 1897-1938

La courte mais brillante carrière du ténor espagnol Miguel Fleta a duré seize ans mais a suffit à le faire entrer dans la légende des plus grands artistes lyriques.

Miguel Fleta

Miguel Burró Fleta naquit à Albalate de Cinca dans la province d’Huesca, le 1er décembre 1897. Il était le quatorzième enfant de Miguel Burro et de Maria Fleta, agriculteurs, qui géraient en outre un modeste café. Il devra gagner durement sa vie à partir de dix ans car sa famille était très pauvre. Le père était habile dans l’utilisation de certains instruments (comme le cornetín ou la guitare) et, en plus, il n’avait pas une mauvaise voix et chantait bien sûr à l’oreille. Il était donc fréquent qu’il entonna des jotas dans le café paternel. La jota est une danse traditionnelle espagnole apparentée au fandango.

Miguel entra comme domestique dans la maison d’un riche fermier, nommé Ventura Morera, A l’âge de 11 ans, le prêtre du village, Mosén Cosme, lui donna ses premiers cours de théorie musicale. Miguel commença à gagner un peu d’argent, à l’âge de dix-huit ans, comme ouvrier agricole à Cogullada, et viécu au domicile de sa sœur Inés dans le district de Saragosse. Son potentiel vocal s’est révélé très jeune, bien qu’il n’ait reçu qu’une éducation musicale très basique.

C’était alors un âge d’or pour l’art jotero. Suivant les traces du pionnier Royo del Rabal (qui a dominé le genre jusqu’à plus ou moins 1893), des noms éminents comme Juanito Prado ou José Moreno d’Andorre se sont distingués et ont laissé des enregistrements. Il y avait aussi María Blasco, ou Juan Antonio Gracia, Cecilio Navarro et Miguel Asso. Lors des Fiestas del Pilar, à la demande d’Asso lui-même, Fleta a décidé de se présenter à un concours de jota organisé au Teatro Principal de Saragosse. Nous sommes en 1917; il 20 ans et apparaît pour la première fois sur une scène. Contre le pronostic de certains, il n’a même pas gagné de prix, prouvant en tout cas que le niveau du concours était très élevé. Le premier prix est allé à Domingo Martínez (alias «el tío Cacharrín»), qui fit par la suite une splendide carrière de jotero, le second à Romualdo Arana (alias «Sansón de Zuera») et le troisième fut partagé entre María Asensio et Felipe Colman qui avec le temps sera un bon professeur de jota. Ruiz Castillo et Luis Torres, auteurs de la biographie de Fleta parue deux ans après sa mort en 1940, considèrent que la décision du jury était juste, reconnaissant une plus grande maîtrise des styles par les autres candidats. L’échec à ce concours fit perdre à Miguel la passion pour le Jotero, sa voix paraissant d’ailleurs plus appropriée aux exigences du théâtre.

Luisa Pierrick

Voyant les dispositions de leur fils, la famille décida d’envoyer Miguel à Barcelone où il pourrait loger chez un de ses frères qui était travaillait comme gardien municipal; cela dans l’espoir qu’un homme de théâtre réputé puisse l’écouter. Il resterait donc chez son frère et là, il travaillerait entre-temps comme employé dans un magasin de meubles. Ainsi, un jour, il se rendit au Conservatorio del Liceo accompagné de son frère, afin d’être entendu par le célèbre professeur Juan Lamote de Grignon. Sa candidature fut refusée car il n’y avait pas de postes vacants dans les classes masculines. Cependant, Fleta avait été entendu par une professeure de chant, Luisa Pierre-Clerc, connue dans le monde de l’art sous le nom de Pierrick, qui enseignait au conservatoire et avait une belle carrière en tant que chanteuse derrière elle.

Pierrick était une soprano spécialisée dans les grands opéras de Meyerbeer ou Massenet. Nous sommes en 1918. Son mariage avec le maestro Muné, violoniste dans l’orchestre du Gran Teatro del Liceo, avait éclipsé sa carrière, l’obligeant à s’orienter vers la pédagogie. Pierrick considéra le potentiel de Miguel Fleta à un point tel qu’elle l’a admis dans ses propres classes, qui étaient pourtant réservées aux voix féminines. Elle avait foi dans le jeune Fleta et se mit à améliorer son niveau culturel, tout en lui faisant suivre des études intensives d’italien et de français, en dehors de l’étude du solfège et de la formation vocale. Elle commença à lui enseigner les secrets de la technique vocale. Elle lui apprit également la manière de parler, d’écrire (la calligraphie et l’orthographe), et même de se comporter. Elle modifia ainsi notablement l’apparence extérieure quelque peu rude de son élève. La métamorphose s’acheva avec le changement de nom: Miguel Burro deviendra d’abord Miguel Buró et, plus tard, adoptera définitivement le nom de famille maternel, Fleta.

Pierrick va alors quitter son mari car elle était tombée amoureuse de son protégé. L’idée qui émergeait dans l’esprit de Luisa Pierrick était que son prodigieux élève et amant, qui semblait avoir tout appris en seulement deux ans, devait faire ses débuts en Italie. Le voyage dans ce pays sera déjà une idylle à part entière. Une fois là-bas, Luisa, renouant avec tous ses contacts d’antan, discutant avec des agences et des représentants, réussit à intéresser le jeune professeur Riccardo Zandonai qui préparait une série de représentations de son opéra Francesca da Rimini. Lors des répétitions, le pianiste Bettinelli les aidera aussi beaucoup en tant que répétiteur.  En octobre, ils avaient conclu un contrat avec l’opéra de Trieste permettant Fleta de faire ses débuts professionnels à l’opéra le 14 décembre au Teatro Comunale de Trieste dans Francesca da Rimini de Zandonai. Il avait 22 ans.

Luisa Pierrick et Miguel Fleta

Malgré des critiques réservées lors de ces débuts, sa prise de rôle suivante dans Aida, à Trieste en janvier 1920, fut encensée et des engagements suivirent rapidement. En avril, il se retrouve à Vienne pour Mefistofele, Tosca, Pagliacci et Carmen, et enchaîne avec Budapest, Prague et Varsovie, avant de revenir à Vienne en octobre où il rencontre Puccini et joue dans la première locale de La Rondine. Il donne deux représentations d’Aida à Monte-Carlo en 1921 puis revient en Italie où il chante à Livourne, Palerme, Naples, Rome et Bologne, partout avec un total succès. A la Fenice de Venise il fait sensation dans Rigoletto et Carmen où il fut applaudi pendant 20 minutes après le spectacle, revenant sur scène 16 fois après la chute du rideau.

Portraits de Miguel Fleta

En janvier 1922, il chanta Francisca da Rimini au Teatro Costanzi de Rome et Zandonai le choisit pour créer le rôle de Romeo pour son nouvel opéra Romeo et Juliette, où le chef d’orchestre dirigea lui-même la première au Costanzi le 14 février 1922. Fleta était maintenant, peu de temps après ses débuts, un ténor assez réputé et aimé et il a été invité à Milan pour une session d’enregistrement pour Gramophone en avril de la même année. En 1922, ses débuts au Teatro Real de Madrid furent annoncés; ils étaient attendus avec impatience par le public et furent préparés par le ténor avec beaucoup de zèle.

Ils auront lieu le 22 avril de la même année avec ce qui est déjà son cheval de bataille: Carmen. Giacomo Lauri-Volpi, dans son livre “L’équivoque”, dit «n’avoir jamais été témoin d’un triomphe plus excitant dans aucun théâtre», en même temps qu’il définit Fleta comme «l’heureux propriétaire d’une voix chaleureuse, large, veloutée et étendue et ductiles; de ceux qui, dans l’histoire de l’art lyrique, se comptent sur les doigts d’une main et se font entendre à intervalles de plusieurs décennies; une voix unique pour la quantité, la qualité et l’émotion ». Et Lauri-Volpi était plutôt considéré pour être avare de compliments. Dans son “Histoire du théâtre royal“, Joaquín Turina raconte comment, pendant le premier entracte, les gens se sont précipités vers les cabines téléphoniques pour informer des amis de la présence d’un chanteur exceptionnel dans la distribution. Tout le monde voulut le découvrir «en vrai» et pourle dernier acte, le théâtre était plein à craquer! À la fin de l’opéra, le public s’est levé en délire et mit longtemps à évacuer la salle. 

Miguel Fleta dans Paillasse

Plus tard, Fleta signera un contrat avantageux avec l’homme d’affaires Waler Mocchi, ce qui l’emmènera, au cours des années suivantes, à effectuer une série de tournées hispano-américaines intenses passant par Buenos Aires, le Mexique, La Havane, Montevideo, Rio de Janeiro, Córdoba, Rosario, Montevideo et Sao Paolo. À Rio de Janeiro, il chanta dans Il Guarany du compositeur Carlos Gomes. Son succès en tant que Don José a été retentissant et a encouragé une montée du nationalisme, «l’españolismo”, qui devait s’étendre à tous les pays hispaniques d’Amérique du Sud et d’Amérique latine. Il chanta dans la première mondiale Flor de Nieve du compositeur local Constantino Gaito le 3 août 1922, ainsi que la première locale de Roméo et Juliette de Zandonai. D’autres apparitions ont suivi à Córdoba, Rosario, Montevideo (Uruguay) et Sao Paolo (Brésil).

D’autres apparitions à Madrid ont inclus Tosca, La Bohème et Aida. Fleta est retourné en Italie pour des apparitions à Gênes à Milan. En 1921 il est au Teatro Costanzi de Rome comme Radames (Aida) avec Ezio Pinza, Don José, Paul (Francesca da Rimini avec Gilda Dalla Rizza) et Mario Cavaradossi (Tosca).

Miguel Fleta dans Tosca

Les succès sud-américains se sont reproduits. Au Mexique, il a chanté La Dolores de Bréton mis en scène à l’intérieur des arènes El Coso de la Condesa devant des milliers de spectateurs, prestation pour laquelle il reçut un cachet incroyable de 50000 pesos or. Fleta chanta encore à Cuba en janvier 1923, avant de retourner à Madrid et à Londres, où il enregistra pour Gramophone en mars. Juin le vit revenir en Argentine et au Colón de Buenos Aires où il chanta dans Manon, I Compagnacci (de Riccitelli) et Sonnambula en juillet. Il continua à chanter en Argentine, en Uruguay et au Brésil en août et septembre, et fut appelé à New York pour le mois d’octobre.

Miguel Fleta avait 26 ans et était sur le point de faire ses débuts dans l’un des opéras les plus prestigieux du monde, le Met à New York. Gigli, Martinelli et Lauri-Volpi avaient tous quitté l’Italie et La Scala pour le Met, où ils jouissaient du statut de divo avec des salaires en rapport. Fleta y fit ses débuts le 8 novembre dans Tosca avec Maria Jeritza et Antonio Scotti, suivie de L’Amico Fritz de Mascagni le 15 avec Lucrecia Bori. Au cours de la saison 1923-24, il se produisit au Met dans Rigoletto, Pagliacci, Tosca, La Bohème et Andrea Chénier, avec des performances occasionnelles à Philadelphie. Puis finalement en 1924, il fit ses débuts à La Scala après une répétition houleuse de Rigoletto, où il avait eut un différent avec Toscanini lui-même concernant la cadence de la cabalette “la donna e mobile”. 

Outre Rigoletto, Fleta a également chanté Tosca et Carmen avec Gabriella Besanzoni, l’une des mezzos les plus volcaniques de l’époque, avant de revenir à Madrid en mars pour sa troisième saison avec le Teatro Real. À Madrid, il reçut l’Ordre d’Alphonse XII des mains du roi Alphonse XIII. Fin juillet de la même année, il partit pour son troisième voyage sur le continent américain et ajouta Alfredo (Traviata) à son répertoire au Teatro Colon. La réception en Argentine fut délirante, “Rio de Janeiro a tremblé et Santiago du Chili est tombé à genoux”. La popularité de Fleta a atteint des sommets au point que l’on donna son nom à des chemises, chemises, chaussures, chapeaux, etc. Au cours de ces années, lors de ses fréquentes tournées, Fleta a commencé la coutume, qui fut sans doute délétère pour sa santé vocale, de chanter des chansons populaires, après avoir terminé l’opéra prévu, devant un public qui continuait à l’encourager, refusant obstinément de quitter la salle.

De l’Amérique du Sud, il s’est dirigé vers La Havane, Cuba, et enfin New York, où il participa à un gala en l’honneur de Puccini, puis s’est produit dans La Bohème et a ajouté Les Contes d’Hoffmann à son répertoire. Mais il ne devait plus jamais revenir au Met. Fleta devait en fait s’y produire pour deux saisons supplémentaires (1925-27), mais influencé par son agent espagnol, il signa un contrat avec le Teatro Apolo de Madrid et déclara à la direction du Met qu’il devait effectuer son service militaire en Espagne. La direction du Met découvrit le mensonge et engagea une action en justice qui devait durer trois ans et finir par lui coûter une amende considérable.

Pendant ce temps, Fleta a entamé une année épuisante (1925) commençant par une série de représentations à Madrid avant de se lancer dans une tournée à travers l’Espagne, avec un grand succès, à Barcelone, Valence, Séville, Grenade, Saint-Sébastien, Bilbao, Saragosse, Huesca et Burgos, plus une courte visite au Portugal pour des apparitions à Lisbonne et à Porto. En quelques semaines, il donnait quotidiennement des opéras comme La Bohème, Aida, Tosca et Carmen, malgré le risque évident de fatigue vocale. Fleta était alors à son apogée, le public l’aimait et il était devenu la fierté de la nation espagnole.

Miguel Fleta en visite à son village natal Albalate de Cinca

Pendant ce temps, il était en train de se séparer de Luisa, qui était retournée dans son pays natal pour accoucher. Profitant d’une certaine liberté, il a commencé à multiplier les aventures extra-conjuguales. L’éloignement à finit par le séparer sentimentalement de Luisa. En 1926 Fleta et Luisa Pierrick, qui avait alors eu deux enfants, dont le ténor Pierre Fleta né le 4 juillet 1925 à Villefranche-sur-Mer, se quittèrent définitivement. 

Fleta le jour de ses noces avec Carmen Mira.

Son plus grand triomphe et le sommet de sa renommée, ont été dus la première mondiale du Turandot de Puccini à La Scala, présenté à titre posthume et laissé inachevé par le compositeur, le 25 avril 1926. Le chef d’orchestre était Toscanini et il avait choisi Fleta pour créer le rôle de Calaf, à la place d’Aureliano Pertile qui passait pourtant pour son ténor favori et à la place de Beniamino Gigli, qui aurait été le ténor pour lequel Puccini avait créé le rôle. Rosa Raisa était Turandot et Maria Zamboni, Liù. Mais ce rôle dramatique et accablant le mena à la limite de ses ressources et il ne le repris pas ultérieurement. A ce moment là, Luisa n’était déjà plus avec lui. En mai 1927, il se remaria et se rendit en Argentine avec sa nouvelle épouse, Carmen Mira, une dame de la bonne société de Salamanque. Carmen Mira et lui auront 4 enfants. Il combina sa lune de miel avec sa quatrième tournée en Amérique du Sud et à New-York.

Miguel Fleta dans Turandot

Assez curieusement, il n’avait pas encore chanté au Liceu de Barcelone, ce qui fut fait dans Carmen au cours du mois d’octobre 1926. C’était la première fois en Espagne qu’un spectacle d’opéra était retransmis en direct à la radio. Tous les autres théâtres de la ville de Barcelone ont interrompu leurs spectacles afin de se connecter avec le Liceu pour entendre “l’air de la fleur”. Le succès fut retentissant et se renouvela avec Lohengrin le 14 décembre 1926. Au moment de l’air célèbre du troisième acte, le public fut pris d’une frénésie délirante et réclama un bis, pratique quelque peu inhabituelle dans l’histoire de cet opéra.

Mais déjà, des problèmes vocaux commencent à se faire jour. Laryngite, peur de perdre la voix, etc. Lors d’une tournée de concerts, réalisée à la fin des années qui ont constitué sa décennie d’or, il sera accompagné en permanence par un laryngologue, le Dr Enrique Ager. Fleta traverse alors des moments de dépression, couplés à des problèmes financiers qui se profilent à l’horizon, ou à de vrais problèmes juridiques, comme le procès avec le New York Metropolitan pour rupture de contrat. Il continue de chanter dans toute l’Espagne, dans les théâtres, dans les arènes, mais la sécurité d’antan semble l’avoir abandonné. Conscient de ce léger déclin vocal, il s’oriente vers la zarzuela, un genre qu’il ressentait profondément, et continua à parcourir le pays. La base de son nouveau répertoire sera certains des titres les plus populaires de ce genre: “Marina”, “Doña Francisquita” ou “Luisa Fernanda”. 

Fleta fit en 1928 une tournée européenne. Bien que fatigué et avec de légers problèmes vocaux, il entreprit de se produire à Vienne, Budapest, Prague, Rome et Paris. A la fin de l’année, il fut contraint de suivre une thérapie vocale afin de récupérer. Malgré cela, en 1929, il ne put résister à une offre lucrative de Casa Daniel à Madrid pour une tournée en Extrême-Orient et le continent américain, comprenant le Japon, la Chine, le Mexique, le Guatemala, Cuba, Porto Rico et le Canada, suivis d’une tournée en Europe centrale au début de 1930.

Miguel Fleta et ses enfants
Miguel Fleta en uniforme de la Phalange

En 1932, il entreprit une fois de plus une tournée qui comprenait cette fois les pays scandinaves, la Grèce l’Italie, le Portugal . Il semble que la carrière de Fleta ait évolué parallèlement à celle de son grand rival, Hipolito Lazaro. Comme Lazaro, il apparaît de plus en plus dans des rôles de Zarzuela et, en 1933, il se lance dans une tournée nationale en chantant les Zarzuelas avec un succès particulier pour “Doña Franciscita”. Selon la rumeur, Fleta souffrait toujours de problèmes vocaux, expliquant pourquoi, comme Lazaro, il s’était engagé à la Zarzuela et avait négligé le répertoire lyrique. Quelques rôles d’opéra sporadiques ont suivi en 1934, avec des représentations de Carmen à Cannes, Nice, Anvers, Bruxelles, Munich et Le Caire, avant de faire à nouveau une tournée en Espagne en 1935, avec Moreno Torroba.

En 1936, il participe à la première de l’opéra Christus du compositeur local Alvarez Garcia au Calderon de Madrid et est nommé professeur de chant au conservatoire de Madrid juste avant le début de la guerre civile espagnole. Un engagement politique croissant le fit apparaître dans des événements de propagande politique en faveur de la République d’Espagne, dont la politique officielle aurait promis un large soutien culturel à la musique et à l’éducation musicale en Espagne. Il se positionna ouvertement en faveur du gouvernement.

rapidement déçu par la politique menée par le gouvernement républicain, il s’affilie en 1935 à la Phalange espagnole à orientation fasciste, ce qui obligea les Fleta à fuir de leur maison d’Albalate vers Salamanque puis à La Corogne avec le début de la guerre. Il a donna sa dernière représentation d’opéra complète au Portugal, au Coliseo dos Recreios à Lisbonne le 27 avril 1937 dans Carmen.

En mai de l’année suivante, il tomba malade de ce qui semblait être une infection rénale aiguë. Il mourut d’urémie le 29 mai 1938 dans sa maison de La Corogne. L’enterrement eut lieu le lendemain à La Corogne. Trois ans après sa dépouille fut inhumée dans le cimetière de Torrero dans la province de Saragosse. Avec sa mort, son nom est devenu légendaire et ceux qui l’ont chéri ont parlé du plus grand ténor de tous les temps.


Buste de Miguel Fleta

L’œuvre est située dans le cimetière de Torrero et représente le ténor bien connu à son âge moyen, vêtu d’un costume et d’une cravate. La sculpture a été commandée par le conseil municipal de Saragosse pour célébrer le centenaire de la naissance de Miguel Fleta. Elle a été réalisée par le sculpteur local Alberto Gómez Ascaso qui a bénéficié de la collaboration du fils aîné de Miguel Fleta. L’œuvre a été définitivement installée le 29 mai 1999, date à laquelle les soixante et un ans de la mort de Fleta ont été célébrés.  À gauche du piédestal, on lit sur une plaque: “Saragosse a / Miguel Fleta / 1897-1998 / dans son / Centenaire”.
Statue de Miguel Fleta dans le Parque Grande de Saragosse

Fleta fut l’un des grands ténors de l’après Caruso, célèbre pour sa virilité vocale et sa passion, une superstar de l’enregistrement, créateur du rôle de Calaf dans Turandot, et une figure presque aussi dramatique dans sa vie personnelle que sur la scène de l’opéra. Comme ses compatriotes Alfredo Kraus, Giacomo Aragall, Luis Lima et Plácido Domingo, il s’est fait un devoir d’interpréter et d’enregistrer de la musique zarzuela, contribuant à sa popularité dans les pays non hispaniques. 

Il fut célèbre pendant ses meilleures années pour la finesse avec laquelle il utilisait sa voix riche et flexible. L’aspect le plus notable de son style est l’agilité de sa technique du bel canto. Cela lui permit de produire des effets de messa di voce et pianissimo spectaculaires. Sa maîtrise de la dynamique était remarquable, avec un diminuendo exceptionnellement fin, même s’il était souvent accusé de surexploiter cet effet. peu de ténors ont pu rivaliser avec son air de la fleur que tu m’avais jeté de Carmen. Ses notes aiguës étaient puissantes, mais encore une fois, il était accusé d’attirer l’attention sur elles au détriment du reste de la ligne vocale. On a souvent dit que Fleta n’a duré que cinq ans en pleine possession de ses moyens. La vérité est que l’émail de sa voix est resté intact depuis la fin de 1919, date de ses débuts, jusqu’en 1928, soit plus de huit ans. Il fut un météore de plus dans l’art lyrique. On a beaucoup spéculé sur le déclin soudain du ténor, survenu vers 1928 . En effet, on ne peut nier que la voix au cours de ces années a perdu une partie de cette qualité exceptionnelle, presque surhumaine. L’ancienne fermeté est remplacée par un trémolo persistant, dont la présence est accentuée dans les notes aiguës. L’explication la plus courante est que le retrait progressif de Luisa Pierrick a conduit à un abandon de sa formation vocale, remplacé par un désir de profiter un peu de la vie (un peu à la manière de Maria Callas, un autre météore éphémère). À cela, il faut ajouter des tournées interminables d’opéras et de concerts dans des arènes et autres lieux ouverts ou, pour aggraver les choses, la prodigalité irrépressible avec laquelle il a donné des «rappels» à la fin de beaucoup de ses représentations. 

La discographie de Miguel Fleta est l’une des plus éblouissantes et denses laissées par un ténor à travers l’histoire du phonographe. Il est composé d’une centaine de références, enregistrées entre 1922 et 1934, et recouvrant quatre genres différents tels que l’opéra, la zarzuela, la chanson populaire et la jota.