Georges Thill 1897-1984

Georges Thill est considéré comme le plus grand ténor lyrico-spinto français du XXème siècle si l’on prend en compte, les qualités de sa voix, sa technique vocale et l’ensemble de son impressionnante carrière (et en classant Roberto Alagna dans les ténors du XXIème siècle).

Les parents de Georges Thill: Gabriel et Angèle.

Georges Thill naquit le 14 décembre 1897 au N°10 de la rue Simon Lefranc à Paris. Ses parents, Angèle Tard (1874-1955) et Gabriel Thill (1873-1928) étaient aussi parisiens. Son père travaillait pour une maison d’édition (Simonis Empis) comme lecteur et critique littéraire; passionné d’opéra il jouait parfois au Palais Garnier comme figurant. La famille s’installât ensuite à Toulouse où tous écoutaient en boucle les disques de Caruso. C’est en tentant d’imiter Caruso que Georges se rend compte de ses prédispositions, dont un aigu a priori facile (même si, paradoxalement, ses aigus ne seront pas toujours son point fort une fois la technique acquise; il préférera d’ailleurs souvent jouer la douceur d’une indicible voix mixte à l’éclat d’un spinto à l’italienne). C’est à cette école très personnelle qu’il apprend les rudiments de ce qui deviendra son métier. Mais rien dans cet apprentissage sur le tas ne lui permet de placer sa voix correctement, ni de trouver la bonne manière de projeter le son. On a du mal à croire que ce technicien hors pair, ce styliste incroyable, ait tant peiné à ses débuts… Mais la guerre arrive. Il est mobilisé en janvier 1916 et participe à la reconquête des forts de Douaumont et de Vaux. C’est au cours de la Grande Guerre que se confirmera sa vocation de chanteur. Dans la pénombre des chapelles ou des granges, les jours de repos, il connaîtra son premier public. Dans l’ardeur des applaudissements de ses camarades de combat, il éprouvera le pouvoir et le rayonnement d’une voix miraculeusement timbrée. Il termine la guerre comme pilote dns l’aviation.

Georges Thill en 1916 (au centre de la photo).

A la fin de la guerre, sur les conseils de son oncle, il se présente au concours d’entrée du conservatoire de Paris où il chanta deux airs (Tosca et Paillasse) qu’il prit un ton trop haut les ayant appris par coeur sur des disques de Caruso tournant un peu trop vite. Mais il fut admis. Il y étudia assidûment le solfège et le chant sous les directions d’Ernest Dupré et d’André Gresse (une basse) mais ne constata pas de progrès vocaux tangibles. En effet, la voix de Georges Thill, dont la qualité dominante semble uniquement résider dans le timbre, va poser à ses professeurs, un problème difficile à résoudre. En effet, si elle est aisée dans l’aigu, elle manque, par contre, d’un appui solide dans le grave. Deux années d’études ne permettront pas d’améliorer le problème. Il obtint seulement en fin de cycle un 2e accessit de déclamation lyrique. Jusqu’à ce qu’il soit stupéfait des rapides progrès réalisés par un de ses amis et collègue étudiant, Mario Podesta (de son vrai nom Henri lemoine) qui lui confia être allé suivre des cours avec le célèbre ténor Fernando De Lucia, légende vivante napolitaine et qui avait été le professeur de Caruso. En octobre 1920, il commence une troisième année au Conservatoire qu’il ne finira pas, pour partir à Naples.

Fernando De Lucia à qui Thill devra toute se technique vocale.

De Lucia, dernier héritier d’un bel canto perdu dans une époque tout entière dévolue au vérisme, était certainement le mieux placé pour lui apprendre le soutien, la tenue du souffle et toutes les bases techniques qui devaient lui permettre de donner enfin toute la mesure de son art. Le maître s’aperçut rapidement de la pureté du timbre et des aigus de son nouvel élève mai aussi de la faiblesse et de l’instabilité de ses registres médium et grave. Thill gagna par l’enseignement de De Lucia le renforcement de son bas registre, le contrôle du souffle, un legato exemplaire et une diction étonnante de clarté. De Lucia lui dira: «un jour, tu chanteras à la Scala». Les leçons de ce professeur furent présentes à son esprit tout au long de sa carrière et lui servirent à aborder plus tard des rôles dramatiques plus lourds. Il travailla deux années auprès de De Lucia, quand ce dernier tomba gravement malade et mourut deux ans plus tard.

Thill dans Mario Cavaradossi (la Tosca)

Suite au décès de son professeur, Thill rentre à Paris tenter sa chance à l’Opéra, dirigé alors par Jacques Rouché. Il y fait ses débuts en 1924 dansle rôle de Nicias (Thaïs de Massenet). Il connaît un succès immédiat qui, chose rare, ne se démentira plus. En septembre, il y est le duc de Mantoue,  (Rigoletto), avec une fougue et un brio qui soulèvent la salle d’admiration. Sa voix pare les airs de cet ouvrage d’un éclat inaccoutumé. Pour l’anecdote, il tient le si bémol final de l’air “comme la plume au vent” en traversant lentement tout le plateau du Palais Garnier, grâce à l’impressionnante technique de souffle héritée de De Lucia. C’est la naissance d’une gloire bientôt universelle et c’est le début d’une carrière éblouissante qui le voit assumer les plus grands rôles dans le répertoire français et italien. Thill devient le ténor emblématique de l’Opéra de Paris, où il donnera 77 représentations en 1926. Il chante Verdi, Puccini, mais aussi Gluck, Meyerbeer ou Saint-Saëns; il chante également Wagner avec Lohengrin, Tannhäuser et Parsifal. Il apparaît à l’Opéra pour les premières françaises de Traviata (1926), Marouf (1928, avec Marcelle Denya et Marcel Journet) et Turandot (1928). Ce rythme effréné ne semble pas porter atteinte à son exceptionnelle santé vocale car il se produit en plus à l’Opéra Comique où il fait ses débuts en 1928, comme Don José (Carmen) avant de chanter Werther et Gerald (Lakmé).

En 1928, George Thill participe à la première française du Turandot de Puccini, où il joue le rôle de Calaf, revenant le chanter presque immédiatement aux Arènes de Vérone, et à La Scala, où il doit affronter la comparaison avec le créateur du rôle, Miguel Fleta, mais aussi Giacomo Lauri-Volpi ou Aureliano Pertile.

Thill participera à de nombreuses premières mondiales, dont Vercingetorix de Joseph Canteloube en 1933. Une telle boulimie de travail tient en partie à sa grande facilité de déchiffrement. Cette précieuse qualité permet à Thill de multiplier ses rôles sur les plus grandes scènes du monde.

Georges Thill dans les rôles de (de gauche à droite): Roméo, Marouf, Don José.
Georges Thill dans Lakmé, à New-York

En 1929, l’infatigable ténor débute à l’Opéra de Monte-Carlo et au prestigieux Teatro Colon de Buenos Aires, où il ajoute à son répertoire la Fille du Far-West et n’hésitera pas à chanter une œuvre aussi rare que Fra Gherardo d’Ildebrando Pizzeti. Thill semble avoir un penchant pour l’Amérique latine où il se produit régulièrement jusqu’en 1938. Cela ne l’empêche pas d’être présent sur la scène du Metropolitan Opera pendant deux saisons, en 1930 et 1931 dans Aïda comme dans FaustRoméo et Juliette et Lakmé. Il est acclamé à l’Opéra de Vienne dans Carmen, Samson et Dalila et Paillasse. Ses nombreuses tournées le conduisent en Union soviétique en 1936.

La ductilité de son chant, la lumière douce de son timbre, le moelleux de son phrasé, auraient pu le cantonner à des rôles de ténor lyrique, dont Roméo eût été le modèle et l’aboutissement. Mais cette solidité technique durement acquise lui permet d’affronter immédiatement des rôles plus lourds comme Admète (Alceste, Gluck), Radamès (Aida), Canio, Samson. Son Lohengrin restera longtemps dans les mémoires, et le disque nous en offre d’ailleurs de généreux extraits (en studio, seul ou avec Germaine Martinelli entre 1930 et 1936, ou en public au Théâtre des Champs-Élysées, avec Marise Beaujon, en 1928), pour ne rien dire de Tannhäuser, Parsifal ou Walther (Les Maîtres Chanteurs de Nuremberg). En 1928 toujours, c’est le rôle du prince Calaf (Turandot) qui lui permet de se faire un nom sur les plus grandes scènes internationales, Vérone, Milan, Buenos Aires lui demandant en effet ce rôle dès la saison suivante. On s’étonne de voir qu’il sut alors alterner des rôles aussi lourds avec Roméo, Gérald ou Pâris (La Belle Hélène), que le Met et Covent Garden continuent de lui demander en sa qualité d’ambassadeur du chant français. Il fut invité à la Scala de Milan réalisant la prophétie de De Lucia, et au Metropolitan Opera de New York (en 1930 et 1931). Le 22 juin 1933 , il crée à paris le rôle-titre dans Vercingétorix de Joseph Canteloube avec notamment Marjorie Lawrence.

Portraits de Georges Thill

On le voit, la carrière de ce ténor atypique s’ouvre très vite et tous azimuts. Ses qualités vocales ne font pas tout. C’est en effet le musicien qui séduit par-dessus tout, comme le prouvent assez les nombreux disques qu’il a enregistrés. Les studios (et parfois, on l’a vu avec Lohengrin, les captations en direct) lui ouvrirent grand leurs portes, ce qui nous permet de mieux comprendre l’art de ce ténor génial, ainsi que l’évolution de son chant sur les quelque 25 ans de sa trop courte carrière.

Georges Thill dans Vercingétorix en 1933.

Sa carrière avançant, il n’était pas rare qu’il doive annuler des spectacles, débordé par un trop plein de contrats. Surmenage vocal devant une carrière partie au quart de tour et qui ne connut de repos que forcé (un accident de voiture, notamment, qui lui permit de se refaire une santé – les disques enregistrés ensuite en témoignent, qui font de nouveau entendre le Thill flamboyant des tous premiers enregistrements). Si sa technique avait été moins solide, aurait-il accepté de chanter des rôles aussi lourds si vite, et souvent en alternance dans une même semaine ? Par exemple, le 19 octobre 1929, il chante Carmen salle Favart et deux jours plus tard Guillaume Tell avec ses contre ré bémol lancés à pleine poitrine à la Volpi ou à la Escalaïs et non en voie de tête (falsetto) comme le faisait Nourrit et beaucoup d’autre par la suite.

Thill, était passionné de voitures et de vitesse.

Pendant la Seconde Guerre Mondiale, Georges Thill refuse de se produire à l’Opéra de Paris où il chante pour la dernière fois dans Samson et Dalila en décembre 1940. A la longue, conscient que quelque chose ne fonctionne plus, il n’insistera pas. Il aura la sagesse d’arrêter la scène pour se consacrer à une longue tournée d’adieux sous forme de concerts et de récitals. Il chantera en opéra, seuls quelques Carmen, Werther, Paillasse, Samson, Hérodiade et Tannhäuser entre 1941 et 1945, puis trois Lohengrin en 1947, un ou deux Samson en 1949…

En 1953, Georges Thill fait ses adieux à la scène dans le rôle de Canio (Paillasse), à l’Opéra-Comique, à l’âge de seulement 43 ans. Suivront encore trois années de tournée mondiale pour des adieux sous forme de récitals, jusqu’à un dernier concert le 25 mars 1956, au Théâtre des Champs-Élysées. Retiré, après une carrière de trente années, Thill entouré de riches souvenirs, vécut des jours paisibles à Saint-Germain-en-Laye. Il occupait ses loisirs à peindre de charmants tableaux. En 1956 Il se retira complètement à Lorgues, dans le Var, à l’âge de 59 ans. Le 18 février 1984, il épousa à Lorgues, en secondes noces, Odette Bonis. Il décèda à Draguignan, le 17 octobre 1984; il allait avoir 87 ans.

La nature n’ayant pas été avare avec lui, Georges Thill jouissait d’un physique à la hauteur de son chant : beau, élancé, il était un interprète idéal sur les scène lyriques, mais aussi un candidat parfait pour le cinéma, à cette époque où le 7e art s’intéressait tout particulièrement aux stars de l’opéra (on pense ici à Lauritz Melchior, Jan Kiepura, Joseph Schmidt, Tino Pattiera, Benamino Gigli et d’autres). Abel Gance, réalisateur d’un célèbre Napoléon en 1927, lui fera tourner une nouvelle version de Louise, avec Grace Moore dans le rôle titre (c’est Ninon Vallin qui était sa Louise dans l’enregistrement sonore, quatre ans plus tôt). dans un genre plus populaire, il avait également tourné deux films où son physique de jeune premier le disputait à ses qualités vocales : Aux portes de Paris, de Charles Barrois et Jacques de Baroncelli, et Chansons de Paris de Jacques de Baroncelli (les deux en 1934).

Georges Thill, grand prix du disque en 1972

Lorsque l’on écoute ses enregistrements, on est saisi par la hauteur du placement de la voix, la clarté de son émission, la diction d’emblée miraculeuse de franchise et de netteté, une netteté qui pourtant ne rompt jamais le legato. On dirait que l’artiste jouissait des mots – plaisir palpable de l’articulation française que l’on pourra retrouver plus près de nous chez un Roberto Alagna. César Vezzani, autre ténor vedette de l’époque, vibrera de plus d’italianité, laissant entendre un chant débordant de soleil, charnu, jouissif. Georges Thill, lui, reste, quoi qu’il chante, un styliste princier, dont le charme, les couleurs mordorées, la souplesse du phrasé, sont d’un autre type, moins héroïque sans doute, plus humain, plus fragile peut-être aussi – au meilleur sens du terme, plus romantique. Et si l’artiste use parfois de la voix mixte pour un contre-ut (« Che gelida manina » de La Bohème par exemple, ou plus précisément «Que cette main est froide», selon l’habitude de l’époque qui voulait que l’on chante l’opéra non dans la langue originelle, mais dans celle du pays où l’on se trouve), avec quel art il le fait ! Un art vraiment millimétré, où chaque son, chaque nuance est dosée. On reste étonné devant l’émotion qui nait de l’intelligence du texte. Rien n’est laissé au hasard, et pourtant, c’est l’impression de naturel qui prévaut. Il faudrait vraiment décortiquer chaque phrase pour saisir sous l’évidence du rendu sonore le travail de détail sur le son, sur les dynamiques, sur la prononciation de chaque mot.

“Une voix splendide, unique, masculine, lyrique mais puissante, au timbre particulièrement chaud s’exprimant avec une diction parfaite à la fois en français et en italien. – Sensible mais sans sensiblerie, capable d’exprimer toute une gamme d’émotions.” – Voilà ce que les critiques du temps disaient de lui.

En particulier, son Werther est légendaire et n’a jamais été égalé, sauf par la suite par Alfredo Kraus et Roberto Alagna.  

Il n’y a pas d’exemple que de grands chanteurs soient totalement exempts de reproches de la part des spécialistes et critiques de chant (qui sont rarement chanteurs eux-même par ailleurs). Et georges Thill ne fait pas exception à la règle. Certains lui ont en effet reproché ses notes élevées utilisant la voix mixte entre la poitrine et la tête, mais pas tout à fait un falsetto . Ils reprochent à sa phonation “ouverte” d’avoir créé un registre supérieur qui semblait quelque peu fané (un critique a utilisé le mot “appauvri”) par rapport au reste de sa boussole vocale. Et pourtant, Thill a incorporé à son répertoire certains des rôles les plus exigeants et les plus exigeants de l’opéra: Arnold (Guillaume Tell), Jean (Le Prophète) ou Raoul dans (Les Huguenots), un rôle pour lequel Lauri-Volpi, dans ses mémoires, a fait l’éloge de Thill . Quelques enregistrements montrent des notes aiguës sans effort, produites avec une la voixc céleste: le ré bémol (légèrement tranchant) à la fin du duo entre Gilda et le Duc de Mantoue (Rigoletto); le contre ut dans “Salut! demeure chaste et pure” de Faust. Sur la base de ces enregistrements, on se demande de quoi parlaient les critiques. 

Principales représentations:

  • Nicias, Thaïs – Paris: Opéra de Paris, 24 February 1924
  • Faust (Gounod) – Bécon-les-Bruyères: Municipal Opera, August 1924
  • Duca di Mantova, Rigoletto – Paris: Opéra de Paris, 25 September 1924
  • Mars or Bacchus (?), Le Triomphe de l’amour (Lully) – Paris: Opéra de Paris, 6 January 1925
  • tenor lead, La Fleur de pêcher (Simon) – Paris: Opéra de Paris, 24 February 1925
  • Jean, Hérodiade – Paris: Opéra de Paris, 3 July 1925
  • Radamès, Aïda – Paris: Opéra de Paris, 20 July 1925
  • Werther – Nîmes: Municipal Opera, 15 October 1925
  • tenor lead, Le Jardin du paradis (Bruneau) – Paris: Opéra de Paris, 13 November 1925
  • tenor lead, Brocéliande (Bloch) – Paris: Opéra de Paris, 23 November 1925
  • Canio, I Pagliacci – Paris: Opéra de Paris, 8 January 1926
  • Admète, Alceste – Paris: Opéra de Paris, 8 February 1926
  • Roméo, Roméo et Juliette – Paris: Opéra de Paris, 3 May 1926
  • des Grieux, Manon (St. Sulpice) – Paris: Opéra de Paris, 1 june 1926
  • Lohengrin – Paris: Opéra de Paris, 28 August 1926
  • Faust, La Damnation de Faust – Amiens: Municipal Opera, 14 December 1926
  • Alfredo, La Traviata – Paris: Opéra de Paris, 24 December 1926
  • tenor lead, Naïla (Gaubert) – Paris: Opéra de Paris,6 April 1927
  • tenor lead, Le Miracle (Huë) – Paris: Opéra de Paris, 15 November 1927
  • tenor lead, La Tour de feu (Lazzari) – Paris: Opéra de Paris, 15 January 1928
  • Calaf, Turandot – Paris: Opéra de Paris, 29 March 1928
  • Don José, Carmen – Paris: Opéra de Paris-Comique, 15 May 1928
  • Samson, Samson et Dalila – Paris: Opéra de Paris, 26 May 1928
  • Marouf (Rabaud) – Paris: Opéra de Paris, 21 June 1928
  • Parsifal – Monte-Carlo: Opéra Garnier, 2 February 1929
  • Lionel, Martha – Monte-Carlo: Opéra Garnier, 27 March 1929
  • tenor lead, La Croisade des dames (Schubert/Gunsbourg), 1 April 1929
  • Cavaradossi, Tosca – Monte-Carlo: Opéra Garnier, 9 April 1929
  • Enée, Les Troyens – Paris: Opéra de Paris, 2 May 1929
  • Andrea Chénier – Buenos Aires: Teatro Colón, 31 July 1929
  • Arnaud, Guillaume Tell – Paris: Opéra de Paris, 21 October 1929
  • Dick Johnson, La Fanciualla del West – Milan: La Scala, 7 February 1930
  • tenor lead, Satan (Gunsbourg) – Monte-Carlo: Opéra Garnier, 25 March 1930
  • Tannhäuser, Monte-Carlo: Opéra Garnier, 5 April 1930
  • Don Carlos – Buenos Aires: Teatro Colón, 25 May 1930
  • Sadko – Buenos Aires: Teatro Colón, 1 July 1930
  • Faust, Mefistofele – Buenos Aires: Teatro Colón, 26 September 1930
  • Des Grieux, Manon (Massenet) – Buenos Aires: Teatro Colón, 5 June 1931
  • tenor lead, Fra Gherardo (Pizzetti) – Buenos Aires: Teatro Colón, 17 July 1931
  • tenor lead, Nazdah (Palma) – Buenos Aires: Teatro Colón, 14 August 1931
  • tenor lead, Esclarmonde – Paris: Opéra de Paris, 11 November 1931
  • Jean, Le Prophète – Monte-Carlo: Opéra Garnier, 26 January 1932
  • Gérald, Lakmé – New York: Metropolitan Opera, 19 February 1932
  • tenor lead, La Valse de Vienne – Monte-Carlo: Opéra Garnier, 23 February 1933
  • tenor lead, Vercingétorix (Canteloube) – Paris: Opéra de Paris, 22 May 1933
  • Walter, Die Meistersinger von Nürmberg – Paris: Opéra de Paris, 8 November 1933
  • tenor lead, La Belle Hélène – Monte-Carlo: Opéra Garnier, 17 February 1934
  • Gaspard, Rolande et le mauvais garçon (Rabaud) – Paris: Opéra de Paris, 22 May 1934
  • Raoul de Nangis, Les Huguenots – Paris: Opéra de Paris, 20 March 1936
  • Perí, Il Guarany – Rio de Janeiro: Municipal Opera, 20 August 1936
  • tenor lead, Ariane (Massenet) – Paris: Opéra de Paris, 22 February 1937
  • Éléazar, La Juive (excerpts) – Paris, Chaillot, 22 October 1945
  • Julien, Louise (filmed and recorded only)
  • Otello (Verdi) (recorded only)
  • Siegmund, Die Walküre (recorded only)