Geraldine Farrar 1882-1967

Geraldine Farrar était une soprano lyrique américaine, connue pour sa beauté, ses capacités d’actrice, son timbre clair et son phrasé incomparable. 

Alice Geraldine Farrar naquit à Melrose, Massachusetts, fille unique du célèbre joueur de baseball Sidney Farrar et de son épouse Henrietta Barnes, chanteuse, que son mariage empêcha de se lancer dans la carrière. Joueur professionnel avec les Phillies de Philadelphie, le père de Farrar a ensuite travaillé comme commerçant. Lui et sa femme étaient tous deux des musiciens amateurs, et quand leur jeune fille commença à faire preuve d’un talent musical précoce, ils l’ont volontiers encouragée. À cinq ans, elle commença à étudier le piano à Boston et à 14 ans, elle donnait des récitals. A 10 ans, elle incarna Jenny Lind dans une reconstitution historique du festival annuel de mai de sa ville où sa voix fut déjà remarquée.

Joseph-Amédée-Victor Capoul, né à Toulouse
le 27 février 1839 et mort à Pujaudran
le 18 février 1924. Réputé pour sa jolie voix,
son physique agréable et ses talents d’acteur,
il est passé à la postérité pour sa coiffure particulière,
frange retombant sur le front,
et dont le nom de “capoule” (ou de coiffure “à la Capoul”)
est entré dans le langage courant.

La jeune Farrar, âgée de 12 ans, a également étudié le théâtre lyrique sous la conduite du ténor toulousain Victor Capoul qui fit une partie de sa carrière au Métropolitain Opera de New-York, devint Directeur du Conservatoire de cette ville et y fonda une École personnelle. Il était connu pour ses talents d’acteur et passe pour avoir développé chez Géraldine le don d’interprétation et l’instinct dramatique qui ne la quittera plus. Agée de 14 ans, Farrar fit ses débuts “professionnels” lorsqu’elle reçut 10 $ pour chanter un air de Mignon à la mairie de Melrose. Elle abandonna ensuite le piano pour commencer à étudier le chant à 15 ans avec une enseignante réputée de Boston, Mme Long, puis avec Emma Thursday à New-York. Sur les conseils de professionnels, Géraldine partit poursuivre sa formation en Europe, ses parents empruntant de l’argent pour que la famille puisse rester ensemble. A Paris, de 1899 à 1900, l’enseignement de la légendaire Mathilde Marchesi (1821-1913), elle-même disciple de Manuel Garcia, auteur du plus célèbre traité sur l’art du chant de l’histoire, ne lui convint pas. Elle étudia avec Trabadelo, un professeur espagnol, et eut l’occasion d’assister à des représentation de la grande Sarah Bernhardt, ce qui renforça ses dispositions pour privilégier le jeu d’acteur dans le chant. Lorsque Farrar eut appris tout ce qu’elle pouvait de Trabadelo, elle se rendit à Berlin, pour étudier avec Francesco Graziani, qui était connu pour être un important professeur de chant.

En 1900, elle fut recrutée, sur audition, par le Berlin Hofoper pour, un contrat de trois ans. Farrar y fit ses débuts dans Marguerite (Faust) en 1901 sous la direction de Karl Muck. Elle connut un succès immédiat et fut nommée «chanteuse de la Cour». Elle fut saluée par la famille royale allemande, le prince héritier du pays allant jusqu’à se laisser séduire par la belle et jeune chanteuse. Elle chantera 60 fois le rôle de Marguerite au cours de sa carrière. La jeune soprano de dix-neuf ans aborda, au cours des saisons suivantes, des rôles tels que Violetta dans La Traviata, Gilda dans Rigoletto, Nedda dans Pagliacci, Juliette dans Roméo et Juliette de Gounod, Manon, Mignon, et même Elisabeth de Tannhäuser, qui restera sa seule incursion dans l’univers wagnérien.Peu de temps après ses débuts sur scène, elle attira l’attention de la soprano Lilian Nordica qui la recommanda auprès de la très célèbre Lilli Lehmann (1848-1929). Lehmann, réputée pour sa technique exceptionnelle, qui lui avait permis d’alterner, au Metropolitan Opera de New-York, Norma avec Isolde, Marguerite de Faust avec Brünnhilde dans Der Ring des Nibelungen. Elle joua un rôle important dans la formation de Farrar car elle lui apprit à moduler sa voix, à la projeter vers l’avant et à améliorer sa diction. Elle lutta contre ses mouvements intempestifs des bras en attachant ses mains derrière son dos et en la forçant à s’exprimer uniquement à travers ses yeux et son visage.

Après son contrat à Berlin et munie de ce bagage technique, elle partit pour Monte-Carlo, où elle chanta de 1904 à 1906 y faisant ses débuts dans La Bohème aux côtés d’Enrico Caruso. En 1905, après seulement cinq jours de répétition, elle chanta dans L’amico Fritz (Mascagni). Elle devint l’une des favorites des spectateurs monégasques, où elle revint régulièrement jusqu’en 1906 (Nedda, Elisabetta dans Don Carlo, Marguerite dans Faust et La Damnation de Faust, Sitâ dans Le Roi de Lahore de Massenet… sans oublier la création mondiale d’Amica, le bref opéra de Mascagni, en 1905). Elle se produisit également à Munich, Stockholm, Varsovie et Paris, où elle franchit les portes de l’Opéra en 1905, une fois encore dans Faust. Pendant cette période, elle chanta aussi à Paris, Munich, Varsovie et Salzbourg, acquérant une réputation internationale qui la précédera lors de son retour aux États-Unis. Pendant qu’elle vivait en Europe, elle continua à travailler occasionnellement avec Lilli Lehmann.

Portraits de Geraldine Farrar
Géraldine Farrar et Lou Tellegen

Geraldine Farrar décida ensuite de revenir dans son pays natal et, le 26 novembre 1906, débuta au Metropolitan Opera lors de la soirée d’ouverture de la saison 1906-1907, dans le rôle de Juliette (Roméo et Juliette) avec Marcel Journet en Roméo. Elle restera associée à cette maison pour le reste de sa carrière en y chantant pas moins de six cent soixante-douze représentations, dans vingt-neuf opéras différents, record jamais égalé depuis par une soprano! Elle chanta également ses rôles favoris dans d’autres grandes villes américaines, Chicago en particulier, mais ne reprit que rarement le bateau pour l’Europe, même si Paris l’accueillit à nouveau à plusieurs reprises: Roméo et JulietteTannhäuser et La Bohème à l’Opéra, Manon et Tosca à l’Opéra-Comique.

Geraldine Farrar et Lou Tellegen
Caruso et Farrar lors de la première américaine
de Julien de Charpentier

A New-York, Farrar s’est fait apprécier pour sa préparation minutieuse, ses mises en scène travaillées et le soin porté à ses costumes. Ses interprétations et caractérisations étaient souvent très différentes de ce qui se faisait habituellement. En plus de sa forte personnalité, Farrar avait un look différent de celui de beaucoup de ses collègues: elle était jolie, mince et pleine de grâce. Peu après son arrivée au Met, un nouveau directeur général arriva d’Italie, Giulio Gatti-Casazza, accompagné du chef d’orchestre Arturo Toscanini. Les premiers contacts entre Farrar et Toscanini furent houleux en raison de leur fort caractère respectif. Farrar signa même une pétition en 1909 contre le renouvellement du contrat de Toscanini (co-signée par Sembrich, Eames, Scotti et Caruso). Un jour, à l’occasion d’une des fréquentes colères du maestro, elle l’interrompit en lui rappelant qu’il avait à faire à une étoile. «Je n’admets que les étoiles du ciel qui, elles, sont parfaites» aurait-il rétorqué. Ils finirent toutefois par trouver un terrain d’entente, car Toscanini ayant toujours été sensible au charme féminin, Geraldine devint sa maîtresse pour la durée du mandat de sept ans du maestro aux États-Unis. Elle finit par lui poser un ultimatum lui demandant de quitter sa femme et ses enfants pour l’épouser sous peine de dévoiler leur relation, mais Toscanini ne voulant pas sacrifier sa famille préféra démissionner en 1915 pour retourner en Italie. Geraldine fut par ailleurs une amie très proche de Enrico Caruso avec qui elle aurait peut-être eu une aventure. On dit que Caruso a inventé sa devise: Farrar farà (“Farrar le fera”). Son mariage avec le bel acteur de cinéma néerlandais Lou Tellegen le 8 février 1916 fut le début d’un scandale et se termina par un divorce en 1923 suite à la découverte des nombreuses trahisons de son mari. Les circonstances du divorce ont été rappelées au public par le bizarre suicide de Tellegen en 1934 à Hollywood. Farrar aurait dit «Pourquoi cela devrait-il m’intéresser?» quand on lui a appris la mort de Tellegen.

Farrar dans le rôle de Cio-Cio-San de Madame Butterfly
Enrico Caruso (à gauche) avec Geraldine Farrar et le baryton Antonio Scotti (à droite) devant le Georgia Terrace Hotel à Atlanta entre 1910 and 1913.

La carrière de Geraldine Farrar au Metropolitan Opera fut à elle seule un monument. On en retiendra quelques temps forts: les créations mondiales de Königskinder d’Engelbert Humperdinck, l’auteur de Hänsel und Gretel (1910), Madame Sans-Gêne de Giordano (1915) et, surtout, Suor Angelica, deuxième volet d’Il trittico de Puccini (1918); les premières américaines d’Ariane et Barbe-Bleue de Dukas (1911), Le donne curiose d’Ermanno Wolf-Ferrari (1912), Julien (la suite de Louise) de Gustave Charpentier (1914), Lodoletta de Mascagni (1918). particulièrement remarquée fut la première à New-York  de Madama Butterfly (1907) aux côtés de Louise Homer et de Caruso) et à laquelle assista le compositeur. Grâce à sa jeunesse, sa beauté et sa voix de soprano dramatique, elle fit merveille dans ce rôle, qu’elle reprendra quatre-vingt-quinze fois au cours de sa carrière au Metropolitan. Elle s’était préparée à ce rôle en travaillant avec une actrice japonaise nommée Fu-ji-Ko. Avec Caruso qui faisait partie de la production initiale, leur complicité sur scène contribua au succès de la production. Il faut aussi citer Il segreto di Susanna de Wolf-Ferrari (1912), Thaïs de Massenet (1917), Zazà de Leoncavallo (1920), Louise (1921), ainsi que la Goosegirl dans Königskinder d’Engelbert Humperdinck en 1910, pour laquelle elle éleva son propre troupeau d’oies. Selon un compte-rendu du New-York Tribune de la première représentation, «à la fin de l’opéra, Miss Farrar a causé beaucoup d’amusement en se présentant devant le rideau avec une oie vivante sous le bras». Parmi ses autres rôles au Met, on peut citer parmi les plus célèbres: Carmen, Thaïs, Gilda, Zerlina, Cherubino, Manon, Mignon et Tosca. Ses partenaires étaient eux-mêmes des légendes: Elle chanta cinq cent fois avec caruso et accompagna les débuts au Met de Fedor Chaliapine en 1907, dans Mefistofele de Boito).

Géraldine Farrar dans Zazà 

Geraldine Farrar dans différents rôles
Farrar, Goosegirl dans Königskinder d’Engelbert Humperdinck en 1910,
pour laquelle elle éleva son propre troupeau d’oies.

Des problèmes vocaux commencèrent en 1913. Sa voix s’étant brisée lors d’une représentation, cela suscita de nombreuses discussions sur les raisons de cette situation. Alors que certains mirent en cause le fait qu’elle avait travaillé avec des professeurs ayant des méthodes d’enseignement différentes, d’autres insistèrent sur l’étendue de son répertoire et le rythme effréné de ses représentations. En fait, Elle n’avait jamais pris soin de sa voix proportionnellement au travail qu’elle lui demandait, et bien qu’elle se soit reposée, après 1913, sa voix n’a jamais retrouvé la force et la vitalité qu’elle avait eu auparavant. Mais malgré la qualité réduite de sa voix, la popularité de Farrar restait telle qu’elle continuait à se voir proposer des rôles principaux.

Elle fit beaucoup d’enregistrements phonographiques pour la Victor Talking Machine Company tout au long des années 20. Mais elle fut surtout une actrice de films muets qu’elle trouvait le temps de tourner entre deux saisons d’opéra. Elle a joué dans quinze films de 1915 à 1920. Son premier film fut Carmen réalisé par Cecil B. De Mille. Même sans le son de sa voix, ce fut un succès au box-office, gagnant des admirateurs qui n’étaient pas nécessairement des fans d’opéra. Elle joua ensuite dans 13 films dont Maria Rosa (1916), Joan the Woman (1917), The Woman God Forgot (1917), The Turn of the Wheel (1918), The Hell Cat (1918), Le monde et sa femme (1919), La flamme du désert (1920) et La femme et la marionnette (1920). Aucun de ces films n’était un rôle d’opéra et tous ont confirmé l’aptitude de Farrar à jouer la comédie. Pendant les saisons mortes du Met, elle voyageait à travers les États-Unis dans son train privé, chantant des airs d’opéra dans de petites villes à un public qui n’avait jamais entendu ce genre musical.

Geraldine Farrar dans Tosca

Farrar quitta la scène en 1922 à l’âge de quarante ans. Elle fit ses adieux à l’opéra dans le rôle-titre de Zazà de Ruggero Leoncavallo. Sa performance d’adieu fut un grand événement donné à guichet fermé. Ce jour là des queues interminables s’étirèrent sur la Septième Avenue pour essayer de trouver une place au dernier moment, des banderoles se déployèrent en travers de la salle à la fin de la représentation, et la diva distribua des cadeaux à tous les membres de l’administration et du personnel technique, recevant en retour un vanity case doré portant son monogramme et l’inscription: « With love from the boys of the stage » (« Avec tout l’amour des machinistes»). Ne manqua plus que la touche finale: telle Maria Malibran, raccompagnée par ses admirateurs à la lueur des flambeaux jusqu’à sa résidence vénitienne, en 1835, Geraldine Farrar remonta Broadway dans une limousine couverte de fleurs, escortée par une foule en liesse. Preuve supplémentaire qu’en 1922 le mythe de la diva était encore bien vivant! 

Sa retraite fut motivée par une fatigue vocale liée au surmenage. Selon le critique Henry Pleasants, auteur des Grands Chanteurs de l’Aube de l’opéra à notre temps (D’abord publié en 1967), elle donnait entre 25 et 35 représentations à chaque saison au Met dans lequel elle a assuré, en seize saisons, 95 représentations de Madama Butterfly et 58 Carmen. Alors que sa voix avait perdu une partie de ses qualités vocales, elle conserva ses capacités techniques et continua à se produire en concert jusqu’en novembre 1931, lorsqu’elle monta sur scène au Carnegie Hall pour son dernier concert. Ensuite, elle resta en contact avec l’art lyrique en endossant le costume de commentatrice radio pour des émissions d’opéra au Met. Elle fut aussi très présente dans les activités de charité, la politique (pour le parti républicain) et fit certains discours en public. Pendant la Seconde Guerre mondiale, elle s’est portée volontaire pour la Croix-Rouge. En plus de la musique, Farrar a exploré plusieurs formes d’écriture, y compris la poésie et les chansons. Elle écrivit une autobiographie publiée en 1916 intitulée Geraldine Farrar: The Story of an American Singer, par elle-même. En 1938, elle l’augmenta par un deuxième livre, Such Sweet Compulsion, dans lequel elle attribue à l’esprit de sa mère décédée l’inspiration de ses écrits.

Geraldine Farrar est décédée en 1967, à l’âge de 85 ans, à Ridgefield (Connecticut) d’un infarctus. Elle est enterrée dans le cimetière de Kensico à Valhalla (New-York). Elle n’a pas eu d’enfant.

Geraldine Farrar était une artiste complète, sensible, au physique superbe. Malgré une carrière relativement courte, elle connut une immense popularité, notamment auprès de jeunes femmes fanatiques d’opéra que l’on surnommait les «Gerryflappers”.

Géraldine Farrar

Sa voix était brillante dans le registre aigu. Tim Page a écrit dans le New-York Times: «La voix de Farrar était d’une grande chaleur; ses notes aiguës avaient une qualité de diamant. Il y a une confiance sereine dans son chant, une conscience subliminale de sa splendide technique et de son registre sans coupure. Son chant était étonnamment original, plein de verve et de passion, mais très moderne, avec aucune des nuances si répandues à l’époque. Elle avait toujours le sens de la concentration, un sentiment de contrôle, qui est l’une des raisons pour lesquelles ses disques sont plus agréables à écouter aujourd’hui que ceux de beaucoup de ses contemporains.» Elle fut également admirée pour ses talents d’actrice, tant à l’opéra qu’au cinéma. Selon un de ses biographes : «Contrairement à la plupart des célèbres chanteurs de bel canto du passé qui ont sacrifié l’action dramatique à la perfection tonale, elle était plus intéressée par l’émotion que par les aspects purement lyriques de ses rôles.»

Geraldine Farrar se définissait elle-même comme «une actrice se trouvant jouer dans un opéra». Et c’est bien l’impression première que l’on retient quand on parcourt les innombrables articles parus à l’époque, en particulier au lendemain de ses apparitions new-yorkaises. Une actrice d’une telle intensité qu’elle arrachait les larmes à ses partenaires et aux spectateurs. Dans ses Mémoires, la soprano américaine Mary Mellish, membre de la troupe du Met à la fin des années 1910, raconte ainsi qu’au moment où Zazà, l’héroïne du mélodrame de Leoncavallo, découvrait que l’homme pour lequel elle avait tout quitté était marié et père de famille, elle pleurait autant que Geraldine Farrar! Un témoignage qui recoupe les propos de la cantatrice («À chaque représentation, je m’ouvrais le corps avec un couteau et je m’offrais au public») et explique pourquoi elle a surtout marqué les esprits dans des personnages requérant de formidables dons de comédienne: Carmen, Tosca, Manon, Cio-Cio-San dans Madama Butterfly. Mais cet investissement dans le jeu, poussé parfois jusqu’à la vulgarité selon certains, tenait autant au travail qu’à l’instinct, comme Geraldine Farrar l’expliquait elle-même: «Quand j’entre en scène, tout est organisé dans ma tête: le plan de l’opéra, la place que j’y occupe, celle de mes partenaires, de l’orchestre… Rien n’est laissé au hasard.» Et surtout pas le détail qui fait «vrai», comme ces oies qu’elle a elle-même élevées et qui l’entouraient dans Königskinder (son personnage s’appelle la Gardienne d’oies).

Géraldine Farrar

Cette manière de «calculer» ses incarnations est à mettre en lien avec sa volonté de fer, celle qui, selon Giulio Gatti-Casazza, directeur du Met entre 1908 et 1935, lui permettait de triompher de tous les obstacles. Car, ajoutait-il, «elle ne possédait pas une voix particulièrement fluide ni libre». Un jugement corroboré par de nombreux critiques de l’époque, invariablement impressionnés par les talents de l’actrice davantage que par ses dons strictement vocaux, et par ce que l’on entend dans ses disques, reportés en CD sous différentes étiquettes.

Sain et joli au départ, mais sans rien d’exceptionnel, l’instrument eut tendance à se fatiguer ensuite, à la fois en raison d’un rythme excessif de représentations et de prises de rôle trop ambitieuses pour une soprano d’essence fondamentalement lyrique (Tosca, par exemple). Geraldine Farrar connut plusieurs graves crises vocales dans les années 1910 et c’est parce qu’elle avait conscience de cette usure progressive qu’elle décida de quitter la scène à seulement quarante ans. Une preuve d’honnêteté vis-à-vis d’elle-même et du public, alors qu’elle aurait très bien pu continuer. Après tout, un critique allemand avait écrit d’elle, pendant ses années en troupe à Berlin, «Les défauts de Geraldine Farrar nous intéressent plus que les qualités des chanteuses ordinaires»

Geraldine Farrar

Ordinaire, c’est sûr, elle ne l’était pas. Ni sur scène ni dans la vie. Cantatrice la mieux payée du Met à l’époque où elle en était la reine incontestée, elle réclamait des cachets exorbitants pour se produire en concert. Un argent qu’elle dépensait ensuite en bijoux et toilettes de prix (la danseuse et chorégraphe américaine Agnes de Mille se souvenait, des années plus tard, de ses perles noires aussi grosses que des œufs de rouge-gorge et de ses bracelets de diamants). Dans la grande tradition des divas, elle cultivait soigneusement son image à la ville, y compris en donnant un retentissement médiatique à ses relations amoureuses. Et on lui en a prêté beaucoup: le fils aîné de l’empereur d’Allemagne, Enrico Caruso, Guglielmo Marconi (l’inventeur de la télégraphie sans fil)… La plus célèbre reste sa liaison avec Arturo Toscanini, à l’époque où celui-ci dirigeait régulièrement au Metropolitan Opera. Elle se termina en 1915, parce que, si l’on en croit la rumeur, l’illustre chef italien refusa de quitter femme et enfants pour elle. L’année suivante, Geraldine Farrar convola en justes noces avec l’acteur Lou Tellegen. Leur divorce, en 1923, fut entouré d’un tapage médiatique équivalant à celui de leur mariage.

Ci-après quelques photos de Géraldine Farrar: