Titta Ruffo 1877-1953

Titta Ruffo, surnommé “Voce del leone« (la voix du lion) fut un baryton italien parmi les plus fameux de sa génération, rivalisant sur les scènes mondiales avec les grands Giuseppe de Luca et Victor Maurel. Ses aigus notamment furent légendaires et firentt pâlir de jalousie bien des ténors.

Titta Ruffo naquit à Pise le 9 juin 1877. Son vrai nom était Ruffo Cafiero Titta, Titta étant le nom de famille.  Les Titta étaient originaire de Gombitelli, un hameau proche de Camaiore ainsi que de Viareggio et de Torre del Lago (où habita Puccini), dans la province de Lucques. Politiquement on était de la pure tradition socialiste ce qui est à l’origine de Cafiero, le deuxième prénom imposé au fils. Carlo Cafiero (1er septembre 1846, Barletta – 17 juillet 1892, Nocera Inferiore) était un militant communiste italien qui fut d’abord proche de Karl Marx et Friedrich Engels pour suivre ensuite l’idéologie anarchiste de Michel Bakounine, alors très populaire en Italie. Durant son séjour en prison pendant l’hiver 1877-1878 Cafiero rédigea un abrégé du Capital de Karl Marx offrant aux lecteurs italiens le premier exposé synthétique de l’œuvre de Karl Marx. Quant au premier prénom, son père, contremaître à la fonderie Bederlunger, malgré l’opposition de sa mère, a choisi le nom d’un de ses chiens de chasse, tué accidentellement, auquel il était très attaché. Une fois sa carrière commencée, Ruffo a inversé le premier prénom avec nom de famille, pensant que cela sonnait mieux.

Ruffo Cafiero, notre Titta Ruffo, était le deuxième de six frères et sœurs. Un de ses frères, Ettore (1875-1957), diplômé de clarinette, composition et direction d’orchestre à l’Accademia di Santa Cecilia, auteur d’un opéra, Malena (composé en 1905 mais jamais joué ), connut une belle carrière de professeur de chant aux États-Unis. Parmi les soeurs, Fosca fut une soprano prometteuse et Velia s’adonnait à la poésie. En 1912, Velia, lors de vacances à Abetone, rencontra Giacomo Matteotti, homme politique italien de premier plan, député et secrétaire du Parti socialiste unitaire. Elle l’épousa en 1916 lors d’une cérémonie civile, avant qu’il soit envoyé en détention à Polésine en raison de son opposition à l’entrée en guerre de l’Italie. Plus tard Velia défendit courageusement la mémoire de son mari, tué par des militants fascistes le 10 juin 1924, et s’opposa ouvertement à Benito Mussolini.

Portraits de Titta Ruffo


La famille a rapidement déménagé à Rome et Ruffo entra dans l’atelier de son père en tant que forgeron; mais en raison d’affrontements constants liés à des différences de caractère, il s’est temporairement éloigné de chez lui, travaillant dans les environs de Rome. A son retour, il reprit une vie plus ordonnée et paisible dans une famille où la musique était présente grâce aux études de son frère. C’est ainsi qu’il fut impressionné par une représentation de Cavalleria rusticana de Pietro Mascagni avec Roberto Stagno et Gemma Bellincioni. A la même époque, la présence dans la maison, comme pensionnaire, du baryton Oreste Benedetti, a conduit Ruffo à découvrir le potentiel de sa propre voix et à la cultiver. C’est ainsi qu’il fut admis à l’Academia di Santa Cecilia, pour travailler la comédie dans la classe de Virginia Marini, une actrice célèbre, et pour apprendre le chant dans celle du professeur Venceslao Persichini. Cela ne dura pas car Ruffo ayant une nature rebelle, ne s’entendit pas avec Persichini qui était d’ailleurs plus intéressé par un autre de ses élèves, Giuseppe de Luca. Il quitta donc l’école peu de temps après. En 1897, il partit pour Milan, pour rencontrer le baryton pisan Lelio Casini, auprès duquel il prit quelques leçons, bien que sa tendance à l’auto-apprentissage commençait à s’affirmer clairement. Titta Ruffo sera toujours considéré comme un autodidacte du chant. Dans Musical America, le 27 décembre 1913, Ruffo écrivit: «Étant donné que de nombreux professeurs de chant se sont efforcés de revendiquer le mérite d’avoir été mon professeur, je désire affirmer avec insistance que mon frère Ettore est celui à qui presque toute cette distinction est due. J’ai étudié quatre mois au Conservatoire Santa Cecilia de Rome sous la direction du Signor Persichini et on m’a dit que je ne possédais ni voix ni talent musical. Ensuite, j’ai reçu des instructions de M. Sparapani pendant deux mois et de M. Casini pendant quatre mois, mais comme ce n’était pas suffisant pour une carrière lyrique, je me suis placé sous la tutelle de mon frère. Je suis resté son fidèle élève pendant six ans et suis la preuve vivante de sa méthode scientifique de production vocale. Tous ceux qui affirment avoir été mon professeur, et donc responsable de mon succès, s’arrogent des prérogatives fausses et mensongères.»

Toutefois, l’environnement milanais le mit en contact avec le monde lyrique, ce qui lui offrit l’opportunité de faire ses débuts au théâtre Costanzi de Rome, le 9 avril 1898, dans le rôle du héraut du roi Henri dans Lohengrin de Richard Wagner, puis dans celui de Enrico (Lucia di Lammermoor de Gaetano Donizetti). Ce fut le début d’une brillante carrière, d’abord dans les théâtres du Sud de l’Italie, puis de toute la péninsule. Il endossa alors un certain nombre de rôles qui devinrent ses chevaux de bataille comme Rigoletto et le Conte di Luna (Il Trovatore) à Livourne puis à Pise, (marquant ainsi ses débuts dans sa ville natale), Don Carlo Di Vargas (La Forza del Destino), Don Salluste (Ruy Blas de Filippo Marchetti) à Palerme, Marcello (La Bohème) à Catanzaro, Renato (le bal masqué) à Acireale, Barnaba (La Gioconda) à Catane, Alfonso XI (la Favorita) à Catania, Valentin (Faust) à Salerne, Escamillo (Carmen) à Padoue, Alfio et Tonio (Cavalleria rusticana et I Pagliacci) à Bologne; et en 1900 Germont (Traviata) à Gênes, et Don Carlo (Ernani) à Ferrare.

Cette année-là, il entreprit sa première tournée dans l’hémisphère sud, au Chili, à Santiago, Valparaiso, Talca, Concepción. Il y fit ses débuts comme Nelusko dans l’Africaine de Meyerbeer, Gérard (Andrea Chénier) et Iago (Otello de Verdi). Il partagea les trois années suivantes entre trois pays: l’Italie où il fit ses débuts dans le rôle de Scarpia (Tosca) à Palerme, profitant des conseils d’Eugenio Giraldoni, qui avait créé le personnage dans la première mondiale de l’opéra de Puccini, et comme Amonasro (Aida) à Trieste, mais aussi l’Egypte, au Caire et à Alexandrie, et une deuxième tournée en Amérique du Sud, avec des débuts en 1902 au Colón de Buenos Aires avec Aida, L’africana, Il Trovatore, Zazà.

Titta Ruffo dans le rôle de Rigoletto. En bas à gauche avec Antonina Nezhdanova dans le rôle de Gilda

En 1903 il chanta dans Il Trovatore et Nabucco à la Fenice de Venise et au Covent Garden de Londres pour Lucia di Lamermoor et surtout pour ses débuts comme le Figaro du Barbier de Séville de Gioachino Rossini.

Sa seule présence à La Scala de Milan remonte à janvier-avril 1904, pour Rigoletto, Germania (d’Alberto Franchetti) et Griselda (de Jules Massenet). Forte fut sa déception de ne pas pouvoir chanter à Milan d’opéra de Verdi sous la direction d’Arturo Toscanini qui l’avait pourtant choisi après l’avoir écouté. En automne, il retourna dans la capitale lombarde au Lirico, faisant ses débuts comme Gleby (Siberia de Giordano), Michonnet (Adriana Lecouvreur) et reprenant Cascart dans Zazà

En 1905, il passa en Russie, à Odessa et à Saint-Pétersbourg, où il fit ses débuts dans Le démon d’Anton Rubinstein. Puis il intervint au théâtre Sarah Bernhardt à Paris, pour la grande saison de l’opéra italien sponsorisé par Edoardo Sonzogno, participant aux premières françaises de Sibéria et de Fedora, aux côtés d’Enrico Caruso et de Lina Cavalieri. Il a interprété le Prologue du Pagliacci en concert, tandis que le 18 octobre au Lirico de Milan, il chanta Frère Bonifacio dans la première du Jongleur de Notre-Dame de Massenet. 

Ruffo dans le rôle de Figaro
du Barbier de Séville

En 1906, il retourna à Saint-Pétersbourg, fit ses débuts à Kiev et au Théâtre impérial de Moscou. En 1907, il alterna entre Saint-Pétersbourg, Monte-Carlo (où il fit ses débuts comme Malatesta dans Don Pasquale de Donizetti), Moscou, Berlin, Bucarest, Varsovie. En janvier, au Théâtre San Carlo de Lisbonne, il fit ses débuts dans Hamlet d’Ambroise Thomas, qui sera plus tard l’un de ses opéras préférés et que, sur son insistance, Sonzogno mit en scène pour lui en octobre à l’Opéra de Milan. En 1908, il débuta au Teatro Real de Madrid avec Rigoletto, puis revient à Monte-Carlo. En avril, au San Carlo de Naples, il chanta La Gioconda, L’africana, Rigoletto, puis il passa à Barcelone et de là il se lança dans une nouvelle tournée en Amérique du Sud, où il revint de 1909 à 1911. Entre-temps, il s’est produit à Monte-Carlo, Naples, au Costanzi de Rome et en décembre 1911 à l’Opéra de Paris pour Rigoletto, repris l’année suivante avec Caruso. Avec ce même Caruso et Carmen Melis il participa, en 1912 à l’Opéra de Paris, à la création française de la Fanciulla del West de Puccini.

Titta Ruffo dans Hamlet de Ambroise Thomas.
Ce fut l’un de ses plus grands rôles.

En 1912, il fit ses débuts aux États-Unis, où, bien que de manière intermittente, il fut présent jusqu’en 1932. Il débuta avec Hamlet le 19 novembre au Metropolitan Teatre de New-York (à ne pas confondre avec le célèbre Metropolitan Opera), puis au Metropolitan Opera House où il chanta, de 1922 à 1929, des opéras comme Aida, Il barbiere di Siviglia, Andrea Chénier, La cena delle beffe (Giordano), et des premières locales comme Ernani, La Gioconda, I Pagliacci. A New-York, il se produisit à plusieurs reprises en concert au Carnegie Hall (1912, 1928), à l’Hyppodrome (1912, 1914, 1920, 1921, 1922), à Saint Denis (1914), au Manhattan Theatre (1915, 1920, 1921), à l’hôtel Commodore (1920), au Lexington Theatre (1920), à l’hôtel Biltmore (1921), aux studios WEAF (1926, 1928), au temple de la Mecque (1927), au cinéma Sam H.Harris (1929). Aux États-Unis, il fut actif à l’Auditorium de Chicago en 1912, 1913, 1920, chantant Rigoletto, Hamlet, I Pagliacci, Cristoforo Colombo de Franchetti, Il barbiere di Siviglia, Don Giovanni, Thaïs, Andrea Chénier et Edipo re que Leoncavallo écrivit expressément pour lui. Il a fait des tournées qui l’ont amené au Metropolitan de Philadelphie, au Milwaukee Auditorium, à l’Armory Hall de Boston, au Music Hall de Cincinnati, au Broadway de Buffalo, au Coliseum de Dallas, au Philharmonic Auditorium de Los Angeles, et à Seattle, Portland, Denver, Kansas City, Saint Louis, Saint Paul. En 1915 et 1916, il effectua deux tournées en Amérique latine, au Nacional de La Havane, à Buenos Aires, Santa Fe, Montevideo, Sao Paulo, Rio de Janeiro. De retour en Europe, en novembre 1916, il se produisit à Nice dans I Pagliacci dans un spectacle pour les troupes en guerre.

De retour en Italie, il fut mobilisé. Il fut d’abord envoyé à Rome, puis à Terni, mais en 1917 il fut sollicité par l’Opéra de Paris pour des représentations organisées au profit des soldats et des victimes de la guerre, avant de regagner l’armée en Italie. En Europe, il donna pour la dernière fois à Milan, en 1914, Il barbiere di Siviglia, avec Amelita Galli-Curci, qu’il reprit au Teatro Corso de Bologne et au Verdi de Florence, où il chanta également Hamlet. On le vit à Madrid en 1913, 1916, 1918, 1927 et 1929. En 1922, il donna des concerts au Queen’s Hall de Londres. En 1925, il chanta à Budapest et à Berlin. En 1918, il revint en Amérique latine, où il se produisit régulièrement jusqu’en 1931.

En 1919, il fit construire une luxueuse villa à Rome, connue sous le nom de villa Titta Ruffo, via Sassoferrato 11, dans le quartier de Parioli. Mais suite à l’assassinat de Matteotti, ordonné par Mussolini, Ruffo, qui porta le cercueil sur ses épaules lors des obsèques du député socialiste, fut boycotté par le régime et injustement accusé de subversion. Il prit alors la décision de ne plus chanter en Italie et partit s’installer en France. De retour chez lui pour des raisons personnelles, il fut arrêté en 1937. Libéré de prison après quelques jours en raison de vives protestations de l’opinion publique internationale, il fut contraint de ne pas quitter le pays et de partager sa vie entre Bordighera et Florence. A la nouvelle de l’arrestation de Mussolini le 25 juillet 1943, Ruffo ouvrit les fenêtres de sa maison et entonna la Marseillaise, tandis qu’une foule enthousiaste, le reconnaissant, se rassemblait sous les fenêtres de sa maison.

La villa de Titta Ruffo. « J’ai passé plusieurs mois en Italie ; ma villa Parioli n’a cessé de s’embellir… C’est alors que ma passion absolue pour les peintures de l’école italienne des années 800 est née et en peu de temps j’ai pu acheter quelques chefs-d’œuvre”. “Quand j’ai commencé à passer du temps à Florence, je visitais tout ce qui avait le goût de l’art … Raviver cette passion que j’avais depuis que je possédais ma villa à Rome, maintenant augmentée par l’amour pour tout ce que je trouvais beau dans la vie, comme trente ans retour« (Titta Ruffo).

Dans la seconde moitié des années 1920, des signes de déclin vocal ont commencé à apparaître, en raison du coût humain et émotionnel d’une activité aussi intense, ainsi que d’une technique de chant personnelle, originale et pas toujours orthodoxe. En 1951, la voix de Ruffo pouvait encore faire impression mais sa dépendance envers ses dons naturels bruts et la fatigue qui en résultait, ont probablement raccourci sa carrière. Dès l’âge de 35 ans il commença à abuser des effets de force ce qui fut parfois critiqué vers la fin de sa carrière. Les cinq dernières années de sa carrière se sont déroulées en Europe, à l’exception de deux concerts, trois pièces de Hamlet et cinq de Tosca au Colón de Buenos Aires et une sélection de Carmen au Music Hall de Radio City à New York. Il a donné des concerts à Vienne, Paris, Bruxelles, Varsovie, Stockholm, Copenhague, Amsterdam, La Haye, Nice, Pau, Genève, Madrid, Londres; a chanté Le barbier de Séville à Bucarest et Athènes, Tosca à Cannes. En 1929, il signa un contrat de cinéma de 350000 dollars (environ six millions dollars d’aujourd’hui). Il acheva sa carrière le 10 mars 1934 au Casino de la Jetée-Promenade de Nice, interprétant des scènes de Hamlet.

Sa sœur Fosca est née à Pise le 7 octobre 1879. Soprano, elle fit ses débuts au théâtre Quirino de Rome en 1903 dans le rôle de Leonore du Trouvère. Elle fit une carrière qui l’amena dans de nombreux théâtres italiens, bien que secondaires, tels que le Rossini de Venise, le Verdi de Padoue, le Politeama Duca de Gênes à La Spezia, le Politeama et le Circolo Babilonia de Pise. Elle chanta en 1906 Il Trovatore à Saint-Pétersbourg avec son frère. Fosca Titta chantait les opéras de Verdi mais aussi des oeuvres de la Jeune Ecole, comme La Bohème ou Manon Lescaut de Puccini et Iris de Mascagni. Pour Gramophone Records, elle enregistra quatre faces de 78 tours, dont, les 10 et 11 juillet 1907, le duo Leonora-Luna du Trouvère en compagnie de son frère. Elle a chanté jusqu’aux années 1920. A la retraite, elle épousa un important industriel milanais, Emerico Steiner. Leur fils, Guglielmo Steiner, connu sous le nom de Mino, a joué pendant la seconde guerre mondiale un rôle actif et important dans la résistance italienne. Il fut arrêté et déporté en 1944. Il est décédé le 27 février 1945 à Ebensee, camp satellite de Mauthausen. Fosca mourut à Milan en 1957.

Ruffo a refusé d’enseigner le chant après sa retraite, déclarant: “Je n’ai jamais su chanter; c’est pourquoi ma voix a disparu à l’âge de cinquante ans. Je n’ai pas le droit de capitaliser sur mon nom et sur ma réputation et d’essayer d’apprendre aux jeunes ce que je n’ai jamais su faire moi-même.» Contrairement à ce qui a put être parfois écrit, il n’a jamais enseigné Mado Robin mais, l’ayant remarquée, c’est lui qui la recommanda à son ami Mario Podesta pour la former au belcanto. Il publia ses mémoires La mia parabola en 1937 qui furent traduites en anglais en 1995 sous le titre “My Parabola”. 

Ruffo commença à réaliser des enregistrements en 1904. On dénombre plus de 130 disques 78 tours, à la fois acoustiques et électriques avec une première série de disques pour Pathé Frères. A l’instar de Caruso, se rendant compte de l’énorme importance du disque, il enregistra en 1907 une grande série de 78 tours pour le HMV, destinée à un grand succès aussi pour la phonogénicité de sa voix de baryton, suivie d’une nouvelle série d’enregistrements pour l’Américain Victor en 1912, puis d’autres encore pour HMV en 1913, 1914, 1920, 1921 et 1923, jusqu’au Victor électrique de 1929, dans un répertoire qui comprenait ses rôles les plus célèbres, mais aussi trois chansons de Malena, l’oeuvre composée par son frère.

A gauche: Ruffo et Caruso à l’époque de leurs enregistrements. A droite: Caruso et Ruffo dans I Pagiacci

Il mourut à Florence le 5 juillet 1953. Il avait épousé Léa Fontata en 1907. Deux enfants sont nés de ce mariage, Velia et Titta jr. Ruffo était convaincu que l’étrange nom que lui avait donné son père lui avait porté chance.

Titta Ruffo doit être considérée comme un artiste lyrique majeur, l’un des plus importants et des plus célèbres de tous les temps, pour la nature exceptionnelle de l’instrument vocal et son tempérament phénoménal sur scène. Il possédait une voix de baryton particulièrement puissante mais d’une incroyable richesse de couleurs avec une extension supérieure inhabituelle qui pouvait l’emmener sur le territoire des ténors car il atteignait le si naturel. Il était de plus extrêmement beau avec une présence charismatique et un jeu d’acteur hors pair. Sur le plan de la réputation, son seul rival sur la scène lyrique au début de sa carrière était Caruso.

Trois monstres sacrés. De gauche à droite: Titta Ruffo (baryton), Enrico Caruso (ténor), Fédor Chaliapine (basse)

Bien qu’autodidacte, Ruffo possédait une bonne technique. Il connaissait l’art de l’émission sur le souffle, du son soutenu, lié et correctement projeté. Sa gamme était homogène, composée de sons mâles et doux. Il comprit par ailleurs que l’époque exigeait un style plus intense et incisif que celui pratiquée jusqu’à présent par les barytons de l’école romantique, qui avait été transmise de Francesco Graziani et Victor Maurel à Giuseppe Kaschmann et à Mattia Battistini, son rival direct. Il a compris que le baryton devait laisser derrière lui les émissions lumineuses et se concentrer sur des sons sombres qui différaient des voix de ténor et de soprano comme celles de Caruso ou Rosa Ponselle afin de résister à la comparaison et donner de la crédibilité aux personnages. Une preuve de cette démarche est la gravure du duo Sì, pel ciel marmoreo iuro!, de l’Otello de Verdi, que Ruffo, au sommet de ses possibilités, enregistra avec Caruso le 8 janvier 1914. Un autre exemple intéressant est offert par les nombreuses gravures de pages de Hamlet qui fut le cheval de bataille de Ruffo. Il a ainsi remplacé l’interprétation raffinée de ses prédécesseurs par un jeu de sons sombres. À son apogée, la force de son chant était écrasante, marquant le passage du chant lyrique de l’élégance sobre de Battistini aux exigences plus immédiatement dramatiques des compositeurs véristes. Ruffo a affronté ses personnages à la lumière de lectures vastes et approfondies, animé par une vive curiosité d’apprendre. Le chant allait toujours de pair avec l’étude minutieuse des costumes, du maquillage et du jeu d’acteur.

Tout au long de sa carrière, l’artiste a été accompagné de l’épithète du «lion chantant». La description correspondait à son apparence, à sa silhouette herculéenne imposante, à sa tête puissante avec une «crinière de lion» et, naturellement, sa voix, qui était d’une force incroyable comparée aussi à une «voix de lion» comme Lauri-Volpi l’a dit de manière significative. Ruffo lui-même a dit après avoir mis fin à sa carrière artistique en 1936: «Le lion se tait».

Écrivant dans le magazine Gramophone en 1928, le critique britannique souvent acerbe et futur producteur de disques, Walter Legge, loua le chant de Ruffo, se rappelant un récital qu’il avait entendu six ans plus tôt à Londres. Legge a déclaré que: «Dès sa première phrase, le public a été vaincu par l’écrasante beauté de sa voix, virile, large, sympathique, d’une richesse inégalée. Une telle facilité de production, une telle abondance de sons résonnants! Mais plus: la subtilité infinie de Ruffo, variété de tons, perspicacité interprétative et sincérité, son contrôle magnifique, ses pouvoirs respiratoires prodigieux et son phrasé impeccable l’ont marqué comme un génie.»

 Il était très admiré, même par des barytons rivaux, comme Giuseppe De Luca, qui disait de lui: «Ce n’était pas une voix, c’était un miracle» et le grand baryton Maurel a dit que les notes du registre supérieur de Ruffo étaient les sons de baryton les plus glorieux qu’il ait jamais entendus. Le chef d’orchestre Tullio Serafin a dit de lui: «Au cours de ma vie, il n’ y a eu que trois miracles: Caruso, Ponselle et Ruffo. En dehors de ceux-ci, il y a eu certes plusieurs chanteurs merveilleux.»