Fédor Chaliapine 1873-1938

Chaliapine fut un chanteur russe que l’on peut considérer comme la plus grande basse du XXème siècle. Il associa une palette de couleurs vocales d’une étendue rare à de fascinantes qualités d’acteur poussées jusqu’à la perfection. Son génie contribua à la divulgation du répertoire lyrique russe et son leg artistique modifia radicalement la conception de l’art lyrique pour les générations suivantes.

Fédor (Féodor ou Fiodor) Ivanovitch Chaliapine (en russe : Фёдор Иванович Шаляпин), est né le 1er février 1873 (13 février 1873 selon l’ancien calendrier russe) à Ometeva Province de Kazan. Sa mère, Avdotia (Eudoxie) Mikhaïlovna Prosoroff (1854-1891) était une femme paisible, douce, effacée, sans instruction qui passa sa vie à tenir sa maison et tenter de «joindre les deux bouts». Son père, Ivan Chaliapine, était une sorte de déclassé, fils de paysan ayant quitté la terre à 18 ans pour faire à la ville les plus durs métiers: manoeuvre, porteur d’eau, cocher et pour finir scribe et employé de bureau au Zemstvo de Kazan. Mais, déçu de sa carrière d’employé subalterne, il s’adonnait à la boisson, et lorsqu’il rentrait saoul battait à mort sa pauvre et humble femme aussi bien que ses maigres enfants qui étaient trois (deux garçons et une fille). Une seule chambre abritait toute la famille. La mère enfermait les enfants pendant qu’elle faisait des journées. 

Le père finit par perdre son emploi. Il fallut renoncer à une vie semi campagnarde pour retrouver rue du Marché-aux-poissons la sombre maison Lisitzin où Fédor était né. Quand Fédor grandit, ce fut le bagne sous diverses formes: à la maison et à l’école où il était battu, au cours des divers apprentissages qu’il fit (potier, menuisier, cordonnier) où les journées étaient de vingt heures et les coups de bâton quotidiens. Il eut cependant la chance de s’attirer la sympathie d’un maître de chapelle, qui habitait la même maison que ses parents, et qui lui donna ses premières leçons de solfège en lui procurant de modestes salaires pour participer à des services religieux. En même temps il s’essaya au violon et même à la composition (il écrivit un trio qui fut exécuté).

Le jeune Fédor, déjà rétif, finit par quitter la maison paternelle. Il s’engagea comme batelier sur la Volga. Un jour où, naturellement tout en chantant, il portait des bagages sur les bords du fleuve, un riche marchand, séduit par la beauté de sa voix, le prit sous sa protection. Fédor commença à travailler la musique. Le théâtre l’attirait déjà. Mais à 15 ans sa voix de soprano d’enfant mua pour faire place à un timbre encore indécis, mais jugé malencontreux. Son père était alors sans travail, sa mère s’épuisait en besognes trop dures. Tous avaient faim. Il parvint à convaincre ses parents de vendre leurs pauvres affaires et s’embarquer ensemble sur la Volga pour Astrakhan. Là, la dure réalité s’imposa de nouveau: pas de travail, logement ignoble au milieu des ordures avec les mouches et la faim qui les harcelaient. La mère, courageusement, dut laver la vaisselle sur les bateaux pour un petit salaire qui leur permit de survivre dans des conditions misérables. Par bonheur, la mue de la voix de Fédor s’accélèra. Il se découvrit baryton et trouva le moyen de chanter dans une église. Alors qu’il était sur le point d’être engagé comme choriste occasionnel au Jardin Arcadic, le père s’opposa violemment à ce projet et mit en pièces ses partitions de musique. La famille, famélique, reprit le bateau.

Refusé à Saratov par un imprésario auquel il s’était présenté, Chaliapine se fit embaucher comme débardeur. Brisé de fatigue il put, enfin, manger à sa faim. Un jour qu’il se trouvait seul à Kazan, âgé de 17 ans, il se fit engager comme choriste par le directeur d’une troupe d’opérette, Semionov Samarski. Il y débuta dans Le chanteur de Palerme. Gagnant la sympathie générale et encouragé par Samarski, il put enfin, à la faveur d’un remplacement, interpréter un vrai rôle: le Grand Echanson dans Halka de Moniusko. Le succès qu’il obtint lui fit obtenir le rôle de Fernando du Trouvère et ce fut une nouvelle réussite. Son assurance grandit et son salaire aussi. Mais la troupe fut dissoute et il se retrouva seul à Oufa. Il rejoignit alors une troupe ambulante de Petits-Russiens avec laquelle il mena une vie de comédien errant, allant jusqu’à Samarkhand et Bakou. A Samara il retrouva ses parents, toujours dans une situation misérable. Peu après, à Bakou, il apprit la mort de sa mère. Quant à la troupe, sa faillite financière ne tarda pas à le remettre sur le pavé: il dut dormir dans un cirque inoccupé, vivre de pain et de thé, si sale, si déguenillé, qu’on l’éconduisait partout sans même l’entendre… Alors, on le vit redevenir débardeur, puis, fuyant le choléra, implorer une place sur le fourgon d’un train en partance pour Tiflis dans le but de retrouver des camarades qui avaient formé un opéra italien à Batoum. Mais la troupe fut dispersée et il retrouva la galère et la faim: «j’étais déjà habitué à rester deux jours sans manger, mais maintenant, c’était des trois et quatre jours qu’il me fallait jeûner!» On le vit errer dans les rues, les vêtements en loques, sans linge de rechange et songer au suicide. Il tomba un jour sur un de ses amis italiens qui l’emmena chez lui et dont la femme fit aussitôt un plat de macaroni, dont Fédor dévora une quantité invraisemblable, ce qui lui donna une forte diarrhée nécessitant une hospitalisation de quelques jours.

Puis arriva enfin le tournant de sa vie. Les amateurs qui avaient pu apprécier sa voix l’avaient engagé à aller voir un professeur de Tiflis, ancien artiste, nommé Oussatov. De passage à Tiflis, il prit son courage à deux mains pour se présenter à Dimitri Andréievitch Oussatov, ancien ténor du Grand-Théâtre de Moscou devenu un professeur de chant sévère mais clairvoyant. Après un premier accueil assez rude, Oussatov consentit à écouter Chaliapine et discerna aussitôt en lui de magnifiques possibilités. Et il fut formel: «il faut apprendre à chanter» lui dit-il. Il lui offrit non seulement de le faire travailler gratuitement, mais encore de lui assurer de quoi vivre. Le jeune homme accepta les larmes aux yeux. Comme il ne possédait qu’une seule chemise, il n’arrivait pas à se débarrasser de ses poux et ne sentait pas bon. Oussatov lui donna du linge, lui permit ainsi de se soigner et de se laver. Il lui apprit à bien se tenir à table et à savoir se présenter. Chaliapine dira plus tard: «cet homme et ce maître admirable joua dans ma vie un rôle considérable. C’est à partir de cette rencontre avec Oussatov que commença, en effet, ma vie consciente d’artiste.» Il put alors être engagé par l’impresario Liubinow et faire partie d’une troupe d’opéra dès la saison suivante. Les rôles de basse lui furent peu à peu confiés: le grand-prêtre d’Aida, le Mephisto de Faust (de Gounod), Tonio de Paillasse (pour la création de l’oeuvre à Tiflis et qui lui valut un vif succès).

Puis Oussatov décida de l’envoyer à Moscou pour y achever sa formation artistique. Là, un impresario fort connu, Lentowski, l’entendit et lui offrit le rôle du Docteur Miracle pour les représentations des Contes d’Hoffmann qu’il organisait au jardin d’Arcadie Saint-Petersbourg. Le spectacle fut un échec mais on lui proposa Robert le Diable qui enthousiasma le public et la presse. Aussi, peu après, fut-il convoqué au théâtre Marie: le directeur l’auditionna et le lendemain, il signa son contrat d’engagement comme artiste des Théâtres Impériaux, à dater du 1er février 1895. Pendant l’été de 1898, Chaliapine, dans sa vingt-cinquième année, fit la connaissance de Sergei Rachmaninov. Ce dernier eut à coeur de perfectionner les connaissances en solfège de Chialapine et l’initia même à l’harmonie.

Portraits de Fédor Chaliapine

Il allait avoir 22 ans mais on ne lui confiait encore que de rares interprétations. On reconnaissait bien l’indéniable beauté de sa voix, mais on lui répétait: «II faut travailler». Et il s’épuisait alors en exercices, en vocalises… pour n’être accueilli toujours que par le même mot: trvailler. Il lui semblait errer dans une sorte de brouillard, sans guide. Il raconta: «l’art que je servais ne me satisfaisait pas et me restait incompréhensible. Je déplorais de ne point jouer de drame, car j’étais convaincu que le chant était incapable d’exprimer autant que la parole vivante… C’est à cette occasion que me vint l’idée qui devait me hanter par la suite: est-il possible d’unir l’opéra au drame?» Ce mystère, Chaliapine nous le laisse en effet deviner. «Travailler» signifiait ici : faire comme les autres. Or, son instinct naturel le portait justement à faire le contraire… Comment s’en tirer? Lorsqu’au concert, libre de son programme, il mettait tout son talent à faire connaître des pages de Moussorgski et d’autres maîtres russes, en dépit des remontrances, et «parcequ’il les aimait», il ne trouvait que critique et malveillance. Lorsqu’au théâtre, il lui fallait chanter ses rôles suivant les traditions de tel ou tel et d’après les prescriptions des régisseurs, il y était gauche et forcé. II lui semblait tout le temps (remarque bien curieuse!) qu’un autre personnage, le vrai, s’interposait entre lui et le mannequin qu’on faisait de lui… Sa rencontre avec Rimski-Korsakov est significative: «C’est avec un intérêt immense que je considérai ce compositeur silencieux et absorbé dans ses pensées, les yeux cachés par de doubles lunettes. Il semblait ne pas être traité mieux que moi. Je me souviens du sans-gêne avec lequel on rayait des pages entières de son opéra. Il avait beau froncer les sourcils et protester, on mettait une inlassable persévérance à lui prouver que si l’on n’abrégeait pas la partition, celle-ci paraîtrait au public longue et fastidieuse». Etre libre, c’est d’abord être compris. La liberté ne pouvait venir à Chaliapine que le jour où un directeur aurait l’audace et la clairvoyance de tenter l’aventure avec lui. 

La villa où habita Chaliapine à Moscou, sur Novinsky boulevard. Elle est aujourd’hui un musée dans lequel ont été réunis les documents et objets du chanteur conservés par les Opéras de Moscou et de Leningrad: sa bibliothèque privée, d’innombrables photographies et négatifs, des dessins et des sculptures exécutés par Chaliapine lui-même, ses malles de voyage, des documentaires et grands films dans lesquels il joua. On a retrouvé également sa collection privée de disques.

Ce jour mémorable arriva à Moscou, grâce à un homme d’une «nature profondément artiste», Marmontov. Celui-ci avait suivi, sans mot dire, ses représentations à Nijni-Novgorod, et finalement, l’avait attiré à lui, finançant un fort dédit. Après un début dans la Vie pour le Tsar, Chaliapine, ayant à aborder le Méphistophélès de Faust, osa, cette fois, demander carte blanche pour l’incarner à sa façon personnelle: costumes, gestes, diction, et tout autrement que selon la tradition. Marmontov frémit d’abord, mais voulut en prendre le risque. L’effet produit fut tel, que pris comme tout le public, il s’écria, d’enthousiasme: «Fedenka, dorénavant vous pouvez faire tout ce qui vous plaira dans ce théâtre. S’il vous faut des costumes, dites-le, on vous en donnera. Si vous désirez monter une œuvre nouvelle, nous la monterons». Un critique influent avait d’ailleurs écrit que cette interprétation neuve lui paraissait tellement intéressante qu’il était bien résolu à ne manquer, désormais, aucune des représentations de l’artiste. Ce dernier profita aussitôt de sa liberté, non seulement pour retravailler tous ses rôles selon ses idées, pour fréquenter plus que jamais les ateliers et les bibliothèques, mais aussi pour imposer les grandes œuvres russes. Il créa Ivan le Terrible de la Pskovitaine, il fut Boris Godounov (1898), Dosithée de la Khovanchtchina, le Vaègue de Sadko. Il fut le Salieri de Mozart et Salieri.  Et plus il incarnait ces rôles de même que les rôles français et italiens, plus il était convaincu de deux principes: que du point de vue du jeu il est parfaitement possible de «concilier les caractères de l’opéra et du drame, mais à condition de ne pas accentuer les moments lyriques aux dépens des éléments dramatiques, ce qui affaiblit l’opéra en le dépouillant de son âme» et qu’au point de vue du chant: «qu’à l’opéra, l’artiste doit non seulement chanter, mais encore jouer son rôle à la manière dramatique; qu’il faut chanter comme on parle…» Il ajoute: «Je remarquai, par la suite, que les artistes qui voulaient m’imiter ne me comprenaient pas. Au lieu de chanter comme on parle, ils parlaient comme on chante».

Chaliapine (à gauche) en compagnie de Sergei Rachmaninov

Il commença alors à parcourir le monde. Il fit fortune très rapidement et entrevit la gloire. Puis, il revint en Russie et tomba malade. De 1899 à 1914, il chanta au Bolchoï, où sa réputation grandit. Son incarnation de Boris Godounov à Paris en 1908 le révéla non seulement au public parisien, mais révéla en même temps l’opéra de Moussorgski. Avec les Ballets russes de Diaghilev, Chaliapine a contribué à donner vie à la mode musicale russe à Paris, à Monte-Carlo et à Londres (Covent Garden) où il a laissé des souvenirs inoubliables grâce à son talent d’acteur et à sa voix d’une tessiture exceptionnelle. Chaliapine a fréquenté les meilleurs peintres de cette époque: Vasily Polenov et les frères Vasnetsov, Isaac Levitan, Valentin Serov, Konstantin Korovin et Mikhail Vroubel. Ces artistes lui ont créé des décors étonnants qui ont accentué le réalisme de ses représentations. Dans le même temps, le chanteur est devenu proche de Sergei Rachmaninov. Le compositeur a dédié à Fedor Chaliapine Vous l’avez connu sur les textes de Fédoror Tyutchev et Destiny basé sur le poème d’Alexei Apukhtine.

Chaliapine représenta toute une époque de l’art russe et depuis 1899, il fut le principal soliste des deux principaux théâtres du pays, le Bolchoï et le Mariinsky. Il était connu et aimé en Italie, en France, en Allemagne, en Amérique et en Grande-Bretagne. Partout où Fédor Ivanovich chantait, des foules de fans et d’auditeurs se rassemblaient. Il débuta à la Scala de Milan en 1901 (dans Mefistofele de Boïto, avec Caruso, sous la direction de Toscanini), au Metropolitan de New York en 1907. À Paris, où il avait eu l’occasion de chanter en 1907, il remporta des triomphes, comme en 1908, au théâtre Sarah-Bernhardt, avec une troupe formée par Diaghilev, dans Boris Godounov, œuvre alors encore peu connue hors de Russie, et que ce succès dans la capitale française contribua à imposer. En 1910, il créa à Monte-Carlo Don Quichotte de Massenet. Avec la troupe de l’Opéra de Monte-Carlo, lors de galas au bénéfice des familles des victimes de la catastrophe du Titanic, il chanta les 9 et 14 mai 1912 Mefistofele (Mefistofele) de Boito, et les 19, 26 et 30 mai 1912 il Barbiere di Siviglia (Don Basile) de Rossini (l’acte II seul le 30 mai).

Mais en 1917, éclata la Révolution russe. Il faut savoir que Chaliapine était sensible à la misère populaire, dont il fut le témoin dans les campagnes comme dans la banlieue de Kazan. Il dira: «j’ai vu comment les gens vivaient mal, comme ils pleuraient beaucoup. C’était une vie, pleine de chagrin, grossière, cruelle». Chaliapine fréquentait aussi des écrivains, artistes, savants, qui avaient une attitude critique à l’égard du régime tsariste et adhéra de plus en plus à leurs idées. Il se révolta lorsqu’ils furent arrêtés et jetés en prison. «De toute mon âme je rêvais avec eux qu’un jour la révolution balaierait l’ancien système injuste et qu’à sa place un nouveau serait mis en place pour le bonheur du peuple russe». Gorki exerça sur Chaliapine une influence déterminante dans ce domaine. Ils se rencontrèrent en 1901 à Nijni-Novgorod, et devinrent amis. «Là j’ai commencé à croire que les gens se disant socialistes étaient la quintessence de l’humanité et mon âme se mit à vivre à l’unisson».

Toutefois, malgré une lassitude du régime tsariste et des idées social-démocrates, Chaliapine ne prit pas franchement parti pour les bolchéviques. Il dira: «Si j’ai été quelque chose dans ma vie, c’est uniquement acteur et chanteur…Je n’ai absolument pas été un politique. Toute ma nature m’éloignait de la politique…Toujours m’ont attiré la concorde, l’accord, l’harmonie…Tout ce qui divise les hommes m’a toujours troublé. Les querelles religieuses, les rivalités nationales, les chauvinismes, les batailles de partis m’apparaissaient comme la négation de ce qui dans la vie est le plus précieux: l’harmonie. Il me semblait qu’il fallait rechercher dans un homme non pas de quel parti il était, quelle était sa foi, de quelle espèce, de quel sang il était, mais comment il agissait, comment il se comportait. Jusqu’à maintenant, malgré les cinq années passées dans le paradis socialiste sous le pouvoir soviétique, je ne sais pas juger les événements en politique. Pour moi il n’y a que des gens, des actes et des faits, bons ou mauvais, cruels ou généreux. Si un régime politique écrase ma liberté, m’impose de force des idoles devant lesquelles je dois m’incliner même si elles me dégoûtent, alors je rejette ce régime, non parce qu’il s’appelle bolchévique ou autrement mais simplement parce qu’il est contraire à mon âme. Il y a peut-être en moi une graine d’anarchisme artistique.»

Chaliapine se trouvait à Londres lorsque débuta la première guerre mondiale. Il regagna la Russie au milieu d’un grand enthousiasme patriotique. Mais la réalité de la guerre fut tout autre. «De jour en jour il devenait plus clair que la Russie perdrait la guerre. Tous sentaient qu’un orage approchait que personne ne se décidait à appeler révolution parce que cela n’allait pas avec la guerre. Dans les cercles politiques on exigeait ouvertement et fermement le changement d’un gouvernement impopulaire et on appelait au pouvoir des hommes ayant la confiance du pays. Mais comme par un fait exprès des ministres encore plus impopulaires remplacèrent les ministres impopulaires.»

Le chanteur ouvrit à ses frais deux hôpitaux pour les soldats blessés, mais n’a pas fait de publicité pour ses «bonnes actions». L’avocat Volkenstein, qui gérait ses affaires financières depuis de nombreuses années, se souvient: «Si seulement ils savaient combien d’argent est passé entre mes mains pour aider ceux qui en avaient besoin!»

Maxime Gorki (à gauche) et Chaliapine.

L’attitude des nouvelles autorités soviétiques vis à vis de Chaliapine fut particulièrement ambiguë. D’un côté, elles ont fait du chanteur le premier artiste à se voir accorder le titre d’Artiste du Peuple de l’URSS (qui lui sera retiré après sa fuite vers l’occident); elles le nommèrent directeur artistique du théâtre Mariinsky, à Petrograd; mais d’un autre côté elles le voyaient comme un «élément bourgeois». Sa propriété a même été confisquée et sa résidence fouillée. Il a donc commencé à songer à l’émigration, et a admis par la suite que cela avait été une décision difficile. La bureaucratie bolchévique étant attirée par le théâtre, un conseil artistique fut fondé, dont Chaliapine prit la direction. Là aussi un double pouvoir se mit en place: d’un côté le conseil artistique, de l’autre, en coulisses, le conseil des députés ouvriers, composé de choristes, de musiciens et d’ouvriers, c’est-à-dire le prolétariat du théâtre. «Je n’étais pas du goût de ce prolétariat» dira-t-il. Il dut subir des brimades et des persécutions diverses. Il écrira: «Le milieu artistique, à cause de ses sentiments, de ses habitudes et ses goûts, appartenait évidemment à cet ancien monde qu’il convenait de détruire. Le régime s’est durcit. Le mensonge sautait aux yeux dans tous les domaines. On mentait dans les meetings, on mentait dans les journaux, on mentait dans les institutions et les organisations. On mentait pour des broutilles mais tout aussi légèrement quand il s’agissait de la vie d’innocents. Je vois dans cette union de la bêtise et de la cruauté, qu’est le régime soviétique, quelque chose de typiquement russe. C’est notre monstruosité originelle. La liberté s’est transformée en tyrannie, la fraternité en guerre civile et l’égalité en nivellement de celui qui ose lever la tête au-dessus du marais. La construction du socialisme a pris la forme d’une destruction totale et l’amour de l’humanité future s’est changé en haine et torture pour les contemporains. La pratique bolchévique s’est avérée encore plus effrayante que les théories bolchéviques. Puis est arrivé le grand comptable! Il a calculé que rien n’était nécessaire. Pourquoi faudrait-il qu’un homme vive dans un appartement individuel? C’est bourgeois. Velasquez, Rembrandt, Mozart, l’homme n’en a pas besoin. C’est contre-révolutionnaire. Celui qui compte a besoin d’un compteur automatique, d’un robot, et non d’un homme vivant. Un robot qui accomplit docilement ce qu’il lui demande, qui cite Lénine, parle comme Staline, injurie Chamberlain, chante l’Internationale. Mais moi j’ai plus que tout besoin de ce qui est inutile. Je sentis ainsi que je devais m’arracher aux étreintes étouffantes du robot.» 

Avec de pareilles idées, il fut vite mis à l’index malgré son amitié avec Gorki qui était à l’époque bien an cour avec le nouveau régime. On lui confisqua tous ses biens (représentant une centaine de millions or!). La vie musicale fut mise en veilleuse. Que faire? Il protesta auprès de Trotsky, vainement. Pour vivre et pour faire vivre sa famille (il avait neuf enfants) Chaliapine accepta de donner des concerts pour un peuple qui l’admirait comme un dieu, mais on le paya en sacs de farine ou en légumes. Le 20 août 1918, Le Figaro reprit une information des journaux allemands selon laquelle «Fédor Chaliapine, célèbre chanteur d’opéra, se contente de farine pour tout cachet, lors de ses représentations».

Chaliapine en Don Quichotte dans le film de Georg Wilhelm Pabst. C’est Fédor Chaliapine, ayant triomphé dans l’opéra de Massenet, qui souhaita jouer dans un film sur Don Quichotte.

Les Soviets, l’autorisèrent à quitter la Russie le 31 mars 1922, à titre exceptionnel et provisoire, pour une tournée à l’étranger, malgré les objections des services secrets, et à la condition, toutefois, qu’il laisse sa famille en Russie, méthode classique à l’époque destinée à conserver un moyen de pression. Mais une fois parti, il choisit de ne pas retourner en URSS et s’installa d’abord en Finlande puis à Paris, où il se lia à de nombreux artistes. Parmi eux, Jean Cocteau fut l’un de ses admirateurs. Tout en restant profondément russe, Chaliapine s’est très bien acclimatée à la grande ville cosmopolite et artistique qu’était alors Paris, et se faisait parfois appeler Théodore Chaliapine (francisation de «Fédor»). Durant son exil, il a terminé son autobiographie (Ma vie) qu’il avait commencé à travailler avec l’écrivain Maxime Gorki. On le retrouva aussi à Londres, amaigri mais non abattu car c’était une force de la nature. Il toucha quelque argent, envoya des vivres à sa femme, refit sa garde-robe et partit pour l’Amérique qui lui offrit un pont d’or. De l’autre côté de l’Altantique, à partir de 1921, Chaliapine a chanté au Metropolitan Opera de New-York, durant huit saisons, recevant les acclamations des critiques et un immense succès. Après avoir tourné dans le film russe Ivan le Terrible), il prit part au tournage du film Don Quichotte à Hollywood.

Il a connu un succès constant, parcourant presque tous les pays du monde: Angleterre, Amérique, Canada, Chine, Japon et même les îles hawaïennes. Pour Chaliapine, loin de son pays natal, les rencontres avec les Russes comme Korovin, Rachmaninov, Anna Pavlova, lui étaient particulièrement chères. Il connaissait Toti Dal Monte, Maurice Ravel, Charlie Chaplin, H.G. Wells… 

Fédor Chaliapine et Anna Pavlova (1881-1931), la grande star russe de la danse. Elle est considérée pour beaucoup comme la meilleure danseuse de ballet classique. Elle fut une étoile du Ballet impérial russe, et des ballets russes de Serge Diaghilev.

Il s’est finalement établi en France. Un potentiel retour en Russie n’était alors pas à exclure, mais un incident a rendu cela impossible. En 1927, le chanteur a en effet décidé d’aider les enfants d’émigrants russes dans l’Hexagone. Or, il s’agissait principalement de familles de Russes blancs, c’est-à-dire d’opposants politiques aux bolcheviks. La presse soviétique et certains membres de l’intelligentsia russe se sont déchaînés en décrivant cela comme un soutien ouvert aux ennemis jurés de la nation. Lui ont donc été retirés le titre d’Artiste du Peuple et sa citoyenneté. On dit que lorsque l’ambassadeur soviétique en a informé Chaliapine, ce dernier aurait fondu en larmes. Gorki ne croyait pas à la possibilité de retirer le titre d’Artiste du Peuple à Chaliapine, mais il se trompait. Commentant, avec la mauvaise foi coutumière à ce régime, la résolution du Conseil des commissaires du peuple, A.V. Lunacharsky a résolument rejeté les connotations politiques, arguant que «le seul motif pour priver Chaliapine de ce titre était son refus obstiné de venir au moins pour un court moment dans son pays natal et de servir artistiquement les personnes mêmes par lesquelles il a été proclamé l’artiste». Cependant, l’URSS n’a jamais renoncé à un éventuel retour de l’artiste. À l’automne 1928, Gorki lui écrivit: «Ils veulent vraiment vous écouter à Moscou. Staline, Vorochilov et d’autres m’ont dit ceci: nous lui donnerons une maison à Moscou, une datcha, même le «rocher» de Crimée et quelques autres trésors lui seront rendus». Tout cela sans résultat. Chaliapine répondit: «on me donnera une maison? On me donnera une datcha? Et mon âme alors? On me la rendra aussi, peut-être?»

Ivan le Terrible, le “rassembleur de la terre russe”, est une des plus dramatiques figures de l’histoire. Tous les écrivains l’ont comparé à notre Louis XI. Il a fourni à Rimski-Korsakov un drame lyrique saisissant, et à Chaliapine, qui est ici représenté, un de ses plus beaux rôles.

En dix ans, il avait retrouvé sa fortune d’antan. Ses créations furent célèbres, en particulier celle de Boris. Il était confortablement installé avec toute sa famille outre-Atlantique, lorsque le krach de New-York, en 1930, le précipita à nouveau dans une situation voisine de la pauvreté. Ce simple croc-en-jambe du destin sera impuissant à arrêter le géant dans sa ruée vers l’or et vers la gloire! Il n’était plus seulement l’artiste du peuple de l’U.R.S.S., mais l’idole de tous les publics qui se disputaient l’honneur de l’entendre en lui prodiguant des cachets royaux. Il régnait sur la scène comme un tyran. Sa réputation était telle qu’il pouvait se permettre toutes les petites trahisons musicales à l’égard de Schubert, de Schumann, de tant d’autres et les grandes aussi, comme de faire du Don Quichotte de Cervantès un colonel des armées du tsar, habitué à verser le champagne dans le piano et à soulever ses troupes par le prestige de son exemple.

Dans les années 1920 et 1930, il a fait environ trois cents disques de gramophone. «J’adore les disques de gramophone a avoué Fédor Ivanovich. Je suis enthousiasmé et excité de manière créative par l’idée que le microphone ne symbolise pas un public en particulier, mais des millions d’auditeurs.» Le chanteur était très pointilleux sur les enregistrements. Les disques de Chaliapine surprennent parfois, mais ne permettent pas de le saisir totalement, car son art consistait essentiellement en sa façon d’unir le chant et le geste. De plus, ainsi que le démontre l’échec de tous ceux qui tentèrent de l’imiter, son autorité en scène, son rayonnement d’acteur servi par un art extrême du maquillage, faisaient passer toutes ses audaces.

Chaliapine rencontra Lola Tornaghi, danseuse de ballets à Nizhny Novgorod et l’épousa en 1896. Ils divorcèrent le 3 novembre 1927. Lola était une actrice italienne née à Monza (près de Milan). De ce mariage sont nés six enfants: Fédor, Tatiana, Irina, Lydia, Igor (décédée à l’âge de 4 ans) ) et Boris. Lola Tornaghi a longtemps vécu en URSS et ce n’est qu’à la fin de 1950, à l’invitation de son fils Fédor junior, qu’elle déménagea à Rome. Bien plus tard, alors qu’il chantait au Théâtre Impérial à Saint-Petersbourg, Chaliapine rencontra Maria Valentinovna Petzold, qui avait deux enfants de son premier mariage. Leur relation fut d’abord secrète car elle était mariée. Mais plus tard, ils ont commencé à vivre ensemble et Mary a donné naissance à trois autres fille, Marfa, Marina et Dassia. En fait, Chaliapine avait deux familles. La première famille vivait à Moscou, la deuxième à Saint-Petersbourg. Officiellement, le mariage de Maria Valentinovna avec Chaliapine a été prononcé en 1927 à Paris.

Chaliapine avec Lola Tornaghi, sa première épouse et leurs enfants
Chaliapine Lola Tornaghi et leurs enfants
Chaliapine et deux de ses filles
Chaliapine avec sa seconde femme, Maria (à gauche), Stella Petzold, la fille de Maria, et à droite, Maria fille de Maria et Fédor. Photo prise à Saint-jean de Luz dans les années 30.
Fédor Chaliapine

Chaliapine a effectué sa dernière tournée en Extrême-Orient au milieu des années 30. Il donna plus de 50 concerts en solo dans des villes de Chine et du Japon. Après cela, de retour à Paris, sa santé se dégrada en raison d’une leucémie.

lorsqu’il s’étegnint à Paris, dans son hôtel particulier du 22 avenue d’Eylau, le 12 avril 1938, il n’avait plus rien à envier, ni à la gloire, ni à la fortune: il possèdait des propriétés au Tyrol, un appartement à New-York, des villas à Saint-Jean-de-Luz et en Californie… mais il n’a pas réalisé son rêve. Son rêve, disait-il au directeur du Théâtre de Leningrad qui lui reprochait de tenir à l’argent, c’était de faire construire un beau et grand château où l’on donnerait, après sa mort et avec ses économies, le gîte, le couvert et le vêtement à de jeunes hommes pauvres… Féodor Chaliapine racontait volontiers des traits de son enfance et de sa jeunesse. Il a bien fait de les réunir en un récit méthodique, sous le modeste titre: Pages de ma vie. Non seulement la lecture en est particulièrement attachante et éveille d’autant plus de sympathie que la forme en est d’une parfaite simplicité, d’une belle humeur charmante, d’un détachement même qui surprend (le récit s’arrête à l’aube de la carrière de l’artiste et en laisse à peine pressentir le magnifique essor), mais on le sent tout de suite indispensable, désormais, pour bien comprendre la nature essentiellement originale, et même géniale, dans le sens strict du mot, de cet extraordinaire évocateur dramatique.

Voici l’acte de décès: Le douze avril mil neuf cent trente-huit, dix-sept heures quinze minutes, est décédé en son domicile avenue d’Eylau, 22, Fédor Chaliapine, né à Kazan (Russie), le premier février mil huit cent soixante-treize, artiste lyrique, Commandeur de la Légion d’Honneur, fils de Ivan Chaliapine, et de Eudoxia Kasaroff époux décédés; divorcé en premières noces de Lola Tornaghi, époux en secondes noces de Marie Eloukine. Dressé le quatre avril mil neuf cent trente-huit, neuf heures trente minutes, par Nous, Louis Visage, trente-six ans, employé, 66, rue de la Pompe, qui, lecture faite, a signé avec Nous, Léon Geraud, Officier de la Légion d’Honneur, adjoint au Maire du seizième arrondissement de Paris.

Chaliapine fut inhumé au cimetière des Batignolles jusqu’en 1984, année où ses restes furent transférés au cimetière de Novodevitchi à Moscou car ce n’est qu’après sa mort que sa popularité a de nouveau crû sur sa terre natale, sa distinction d’Artiste du Peuple d’URSS lui ayant été rendue à titre posthume en 1991, ses cendres ayant été transférées en Russie trois ans plus tard. Jusqu’à la fin de sa vie, Chaliapine est resté citoyen russe et n’a pas accepté de citoyenneté étrangère. Il rêvait d’être enterré dans son pays natal. Son souhait s’est finalement réalisé. 

Obsèques de Chaliapine à Paris le 18 avril 1938 au matin en l’église russe de la rue Daru. Après la cérémonie religieuse, le cercueil a été conduit à l’Opéra, dans la petite cour de la rue Halévy. Les chœurs de l’Opéra russe ont alors fait entendre trois chants russes.
Le cortège funèbre de Chaliapine passant devant le Palais Garnier ce 18 avril 1938.

Son fils Fédor Chaliapine fils (1907-1992) fut un acteur de cinéma. L’une des filles de Fédor Chaliapine a épousé le réalisateur français Jean de Limur (dont le fils Ivan Chanu de Limur fut maire de Saint-Jean d’Angély de 1977 à 1989) et une autre de ses filles, Marina, a été mariée au journaliste et homme politique italien Luigi Freddi.

Il a rédigé deux ouvrages biographiques : le premier, publié en russe à Leningrad en 1926, a été immédiatement traduit en français (Pages de ma vie, Plon, Paris, 1927) et en anglais (Pages from my Life, Harper, Londres, 1927) ; le second, également en russe, a été publié à Paris en 1932 (Ma Vie, Albin Michel, rééd. Slatkine, Genève, 1982) et traduit en anglais à partir du texte français (Man and Mask: Forty Years in the Life of a Singer, Victor Gollancz, Londres, 1932, nouvelle édition 1973). On retrouve de larges extraits de ces ouvrages dans Chaliapin: an Autobiography as Told to Maxim Gorky (Macdonald, Londres, 1968, rééd. Columbus, Londres, 1988).

La tombe de Fédor Chaliapine dans le cimetière de Novodevitchi à Moscou

Nul tragédien, nul comédien lyrique, à notre époque, n’est monté si haut mais nul aussi, sans doute, n’est parti de plus bas. On n’imagine pas par quelle vie de misère, d’absolu dénuement, de déceptions aussi et de dégoûts, Chaliapine a dû passer, avant de pouvoir, décidément, tirer parti de son seul et unique bien sur cette terre: sa voix, que l’on est stupéfait de voir survivre à tant d’aventures! Il est vrai que cette voix était d’une résistance peu commune. Une des rares fois où il en parle, c’est pour noter incidemment : «J’avais l’endurance d’un chameau et pouvais chanter vingt-quatre heures de suite.» C’est, au surplus, une déception pour nous qu’il ne nous dise ni le caractère, ni les ressources, ni les qualités spéciales de cette voix, et qu’à peine il nous laisse entrevoir l’originalité de sa façon d’en comprendre l’usage. Ce qui semble seul l’intéresser dans ses mémoires, c’est le souvenir de tel intérieur familial, de tel paysage, de telle scène de mœurs, de tels types humains; et le fait est qu’il les décrit avec une étonnante dextérité de touche, en vrai peintre.

La clef du succès de Chaliapine vient du fait qu’il n’était pas uniquement un talentueux chanteur, mais qu’il était aussi un excellent comédien. Il impressionnait en effet le public avec son tempérament artistique lors de ses interprétations de rôles tragiques, tels que celui de Méphisto, de Don Quichotte ou encore de Boris Godounov. Homme doté d’un intellect puissant, Chaliapine tenait à se livrer à l’analyse du comportement de ses personnages jusque dans le plus infime détail et il accordait une attention méticuleuse à chaque élément de la technique de scène. Il était peintre à ses heures et ce talent se manifestait même sur scène. Il était un virtuose du maquillage et a créé des portraits de scène, ajoutant une image vivante au son puissant de sa basse. Le chanteur semblait sculpter son visage, les contemporains comparaient sa manière de se maquiller aux toiles de Korovin et de Vroubel. Par exemple, sa représentation de Boris Godunov a changé au cours du temps; des rides et des cheveux gris sont apparus. Chaliapine-Méphistophélès à Milan a fait sensation. Fédor Ivanovich a été l’un des premiers à maquiller non seulement son visage, mais aussi ses mains et même son corps. Il a imposé le culte de la vérité au théâtre lyrique. Dès que sa réputation devint indiscutable, il ne voulut plus chanter ses rôles suivant les traditions de tel ou tel et d’après les prescriptions des divers metteurs en scène.  C’est lui qui dictait aux directeurs de théâtre les termes de ses contrats et choisissait les chefs d’orchestre pour ses prestations. Il n’hésitait pas à battre lui-même la mesure si le tempo du chef ne lui convenait pas! Les directeurs disaient qu’ils pouvaient changer de chef mais ne pouvaient pas se passer d’un Chaliapine…

Fédor Chaliapine dans diverses tenues de scène. On y reconnait le souci de la transformation du personnage et du détail, allant des costumes aux maquillages, en passant par le jeu de scène.

Pour le chef d’orchestre et compositeur Gianandrea Gavazzeni: «L’innovation de Chaliapine dans le domaine de la vérité dramatique de l’art lyrique a eu un fort impact sur le théâtre italien. L’art dramatique du grand artiste russe a laissé une empreinte profonde et durable non seulement dans l’interprétation d’opéras russes par des chanteurs italiens, mais aussi dans tout le style de leur interprétation vocale et scénique, y compris des œuvres de Verdi.» 

On considérait généralement Chaliapine comme une grande basse russe. En fait, ce n’en était pas une, puisque, dans l’air de Kontchak, du Prince Igor, il était contraint de supprimer une phrase qui descend jusqu’au fa grave. C’était un baryton-basse possédant un timbre unique, «personnalisé» à l’extrême, et une souplesse vocale qui confinait à celle du ténor léger (il en fait une démonstration éblouissante dans le Chant d’amour persan de Rubinstein.

Sa voix était sonore mais de couleur très claire. Quoique doté d’une belle technique de chant, il tourna le dos au bel canto et imposa au théâtre lyrique des conceptions inspirées en partie du courant naturaliste et en partie du geste et de la parole des grands tragédiens, notamment russes, de son époque. Son style vocal relève souvent plus de la déclamation que du chant et il n’hésitait pas à prendre des libertés avec la partition. Nul ne peut dire si un tel style, qui verse souvent dans ce qui nous semble être des exagérations calculées et contrôlées, serait ou non toléré par le public d’aujourd’hui. Tout cela fait que les disques de Chaliapine surprennent parfois, mais ne permettent pas de l’apprécier à sa juste valeur comme le firent ses contemporains car son art consistait essentiellement en sa façon unique d’unir le chant et le geste. De plus, ainsi que le démontre l’échec de tous ceux qui tentèrent de l’imiter, son autorité en scène, son rayonnement d’acteur servi par un art extrême du maquillage, faisaient admettre toutes ses audaces. Il marqua tout particulièrement de sa personnalité les rôles de Boris Godounov, de Dossifei dans la Khovantchina de Moussorgski, du meunier dans Russalka de Dargomyjski, de Méphisto dans Faust de Gounod et Mefistofele de Boïto, de Don Quichotte dans l’opéra de Massenet et de Basile dans le Barbier de Séville de Rossini.

Voici ce que disait de lui le ténor José Luccioni: «j’ai chanté auprès de Chaliapine dans Boris Godounov, c’était à Monte-Carlo, en 1933. J’ai fait ensuite plusieurs saisons avec lui ce qui m’a permis de l’entendre dans à peu près tous ses rôles. Il possédait une belle voix, très timbrée, dont il faisait ce qu’il voulait. C’était par dessus tout une voix humaine, humaine, sincère, sans truc, une voix qui vous prenait et qui vous révolutionnait intérieurement. L’homme avait un regard terrible, un regard pénétrant. Il avait quelquefois des colères folles, surtout avec les chefs d’orchestre. J’en ai vu parfois casser leurs baguettes et tout plaquer là. Mais même s’il lui arrivait d’exploser, ce n’était jamais méchamment. On a dit quelquefois qu’il était vulgaire, qu’il était ordinaire. C’était faux. Il était lui-même. Vulgaires, ordinaires, les autres le deviennent quand ils le copient. Lui ne l’était pas. Il était aussi un très bon camarade. Lorsque nous avons chanté Boris ensemble, j’étais assez jeune dans le métier. Aussitôt après le duo de l’acte polonais, il est venu vers moi et m’a dit: bravo petit ! Quelques temps plus tard, je chantai une de mes premières Tosca à Monte-Carlo. Gunsbourg avait engagé pour le rôle du sacristain un Anglais dont j’ai oublié le nom. Quand il le vit dans son costume de scène, Chaliapine, qui était là pour des représentations de Boris et de la Khovanchtchina, lui dit: mais tu n’as jamais vu de sacristain en Italie ! Ils sont tous crasseux, ils ont des chaussures abominables. Le chanteur est allé chercher de vieilles chaussures dans une poubelle, il s’est un peu sali les jambes: il avait un aspect minable. Cette fois, Chaliapine fut satisfait: «Ah ! bravo ! voilà enfin un vrai sacristain.»

On peut dire que sans Chaliapine l’art lyrique du XXème siècle n’aurait sans doute pas été tout à fait le même. De grands artistes, comme Maria Callas, ont suivi par la suite son héritage en accordant autant d’importance à la qualité scénique qu’à la voix elle-même.