Viorica Cortez 1935-

Viorica Cortez est une mezzo-soprano française d’origine roumaine et d’ascendance espagnole qui figure parmi les grandes cantatrices de son temps.

Elle est née le 26 décembre 1935 à Bucium dans la banlieue de Lași ( en français Iassy), ville située à proximité de la frontière Moldave, ancienne capitale de la Moldavie et actuellement la deuxième ville de Roumanie. Elle est la sœur de la soprano Mioara Cortez et de Ștefania Șerban, professeur de piano. Elle grandit dans un environnement familial ouvert à la musique.

Elle fit ses études musicales au conservatoire de Iași tout en faisant partie du Choeur Philharmonique Moldova de Lași. À Laşi, à seulement 17 ans, elle fit ses débuts dans la partie alto de la Neuvième Symphonie de Beethoven. Elle a ensuite parcouru les villes de Moldavie pendant des années, presque exclusivement dans le répertoire vocal-symphonique.

Viorica Cortez

Elle poursuivit sa formation au conservatoire Ciprian Porumbescu de Bucarest avec Arta Florescu, une soprano roumaine d’après-guerre et professeur qui eut aussi pour élèves Leontina Văduva, Angela Gheorghiu, Marina Krilovici, Eugenia Moldoveanu, Maria Slătinaru-Nistor. C’est à Cluj qu’elle débuta dans Samson et Dalila en 1964 face à Ludovic Spiess. Arta Florescu l’encouragea à envisager des compétitions internationales. Cortez a suivi ses conseils et a postulé pour le concours international “George Enescu” à Bucarest (1964), où elle s’est classée quatrième. La même année, elle remporta le Concours International de Chant à Toulouse, aux côtés de son compatriote roumain Ludovic Spiess. Dans Le Monde, le critique bien connu Jacques Lonchampt a loué sa mezzo sombre et veloutée, son art et sa technique, ainsi que sa beauté scintillante sur scène. Cette victoire à Toulouse a été immédiatement suivie d’un contrat dans le célèbre Théâtre du Capitole pour l’année à venir. Lors du gala final, Cortez a chanté l’aria de Leonora de La favorita de Donizetti, qui devait devenir l’une de ses pièces favorites de concert et de récital.

Toujours en 1964, Cortez fut diplômée du Conservatoire de Bucarest, faisant ses débuts dans une production d’opéra avec mise en scène Orphée et Eurydice de Gluck.

Puis elle remporta en 1964 des premiers prix de concours de chant internationaux: le prix Kathleen Ferrier à Bois-le-Duc aux Pays-Bas et le concours de chant de Toulouse dont le jury était présidé par le compositeur Emmanuel Bondeville qu’elle épousera en 1974. Grace à ce prix, elle débuta en 1965 au Capitole de Toulouse avec le rôle de Carmen tout en étant engagée à l’Opéra d’Etat de Bucarest où elle chantera de 1965 à 1968.

En 1967, elle remporte le Grand Prix et la Médaille d’Or du Concours International “George Enescu” à Bucarest, mettant fin à son parcours de compétition. Avec un nom déjà établi en Roumanie, elle chanta en France aux côtés d’Arta Florescu (Aida) et fit ses débuts aux Chorégies d’Orange (en tant qu’Amneris d’Aida). La même année, elle auditionna pour la première et la seule fois de sa carrière pour Sir Georg Solti, qui cherchait une Carmen dans la nouvelle production du London Royal Opera House. Apparemment, après avoir entendu Cortez, il a déclaré: “C’est la Carmen que nous cherchions. Nous l’avons trouvée”. Ses débuts ont eu lieu en 1968 et, bien que les critiques ne lui soient pas unanimement favorables, les performances ont été saluées comme l’un des événements les plus marquants de la saison. Pour Cortez, cela signifiait non seulement le lancement dans une nouvelle dimension de sa carrière professionnelle, mais aussi une rencontre avec Sandor Gorlinsky, l’agent qui l’a ajoutée à sa liste de stars.

Viorica Cortez dans Carmen. A gauche avec le Don José Nicholas di Virgilio en 1971.
Viorica dans Carmen aux Arènes de Vérone. A droite avec le Don José de Veriano Luchetti

Tout en entretenant une relation particulière avec les opéras français (Toulouse, Rouen, Bordeaux, Avignon, Nice) et toujours membre de l’Opéra de Bucarest, Cortez a chanté ses premières représentations à Barcelone (Gran Teatre del Liceu, La favorita, 1969), Vienne Staatsoper, Don Carlo, 1969), Salzburger Festspiele (Carmen, 1969), Naples (Teatro di San Carlo, Norma et Aida en face de Leyla Gencer) et Paris en 1970.

Elle quitta la Roumanie en 1970 parce que le régime despotique de Ceaușescu voyait avec suspicion ses voyages en Europe occidentale. Elle y retournera plus tard, mais en tant que citoyenne française naturalisée. A cette époque, pour un artiste roumain, sortir du pays était un défi majeur, souvent insurmontable. L’absence de passeport et les difficultés sans fin avec les autorités constituaient des obstacles non seulement pour elle, mais pour chaque artiste roumain qui espérait une carrière internationale. De nombreux contrats ont été annulés en raison de ce problème. À l’hiver 1970, Viorica Cortez était à Naples pour une série de représentations de Samson et Dalila face à Mario del Monaco.

Viorica Cortez dans quelques rôles: Oberto Conte di San Bonifacio, Aida, La Favorite, Boris Godounov, Fedora, Don Quichotte

Elle chante à l’Opéra d’État de Vienne de 1970 à 1976. Les débuts américains de Cortez eurent lieu en 1970. Elle se produisit à Philadelphie, Pittsburgh, puis enfin à New York, où elle chanta aux côtés de Martina Arroyo dans le Requiem de Verdi au Carnegie Hall. A Milan, succédant à la Dalila de Shirley Verrett, elle fut invité par la direction de l’opéra et le chef d’orchestre Georges Prêtre à envisager une performance supplémentaire, une décision exceptionnelle du théâtre suite à l’énorme succès de sa première représentation dans la maison. À New-York, Richard Tucker, son Don José pour la première soirée, la salua comme l’une des Carmen les plus attrayantes et convaincantes avec lesquelles il n’ait jamais chanté.

Viorica Cortez dans Don carlo de Verdi

Dès lors, sa carrière s’étendit à tous les grands opéras du monde. Claudio Abbado l’invita pour le Requiem de Verdi à La Scala, avec Plácido Domingo et Nicolai Ghiaurov. La célèbre basse bulgare fut son partenaire pour l’opéra récemment redécouvert, Don Quichotte (Massenet), à Paris et à Chicago, la mise en scène parisienne étant confiée à Peter Ustinov. À Chicago, Cortez fut une Elisabetta imposante et électrisante dans Maria Stuarda avec Montserrat Caballé (1973). L’amitié et le respect mutuel entre les deux divas furent une étape importante dans la carrière de Cortez. Pour Norma et Maria Stuarda, ainsi que pour Don Carlo et Il Trovatore, la soprano catalane et la mezzo-soprano roumaine furent programmées ensemble à Lisbonne, Naples, Nice, Vienne, Cologne, Madrid, à La Scala (Norma, 1974) et au Met (Il Trovatore, 1973). En 1972, Viorica Cortez reçu un triomphe aux Arènes de Vérone, interprétant Amneris face au Radames de Franco Corelli.

Dès lors, elle parcourut le monde, chantant en huit langues (russe, allemand, anglais, roumain, français, italien, espagnol, hongrois) dans un répertoire très vaste comprenant entre autres: Le Trouvère (Azucena), Aida (Amneris), Don Carlos (Eboli), Le bal masqué (Ulrica), La Norma (Adalgisa), La Damnation de Faust (Marguerite), La Favorite (Leonore), Ariane et Barbe-bleue (Ariane), Pénélope (Euryclée), Orphée et Eurydice , Alceste, Le Médium, Le Téléphone, Le couronnement de Poppée (Poppée), Cosi fan tutte (Dorabella), L’Heure espagnole (Concepcion), Le barbier de Séville (Rosina), Otello de Rossini (Desdémona), Le Chevalier à la Rose (Octavian), Tannhäuser (Vénus), Parsifal (Kundry), Tristan et Isolde (Brangaene), La Walkyrie (Fricka), etc.

Viorica Cortez et Tony Poncet répétant la favorite en 1967

Son répertoire s’élargit chaque année. Elle était une Klitemnestra choquante et orageuse dans Elektra de Richard Strauss en face de Birgit Nillson (Rome, 1971). Elle ne ressentait aucune limite ni timidité à passer d’un compositeur à un autre, mélangeant Monteverdi (L’Incoronazione di Poppea, Naples, 1976) avec Giordano (Fedora, Bologne, 1977), Stravinsky (Oedipus Rex, La Scala, Milan, 1972, 1973) , 1980), avec Moussorgski (Boris Godunov, Paris, 1980), Rossini (Tancredi, Martina Franca, 1976) ou avec Lalo (Le Roi d’Ys, Nancy, 1979).

A Paris elle a chanté au Palais Garnier de 1974 à 1987 notamment dans Don Quichotte (Dulcinée), Le Trouvère, Samson et Dalila, Oedipe-roi(Jocaste), Nabucco (Fenena), Boris Godounov (Marina), Salomé (Herodias). Elle s’est produite au Théatre des Chats Elysées dans Ondine (Berta) et à Pleyel le Requiem de Verdi en 1987. Elle fut à l’étranger l’une des meilleurs ambassadrices du répertoire français et donna de nombreux récitals. Elle toucha aussi à l’opérette avec La Grande Duchesse de Gerolstein.

Elle créa à Rouen en 1974, l’opéra de son mari Emmanuel Bondeville Antoine et Cléopâtre. En 1985, elle participa la création française, à Lille, de l’opéra de Zygmunt Krause, La Star.

Portraits de Viorica Cortez

Au début des années 80, la voix de Cortez commença à se détériorer lentement mais sûrement. Pourtant, comme les contrats étaient signés cinq ans à l’avance, elle devait chanter. Elle fut contrainte d’annuler certaines représentations de Hérodiade à Avignon, d’autres à Marseille. Elle chercha du soutien auprès de sa famille et de son entraîneur vocal. Un arrêt fut nécessaire. Convalescente, elle revint sur scène après quelques mois, mais plus prudente et plus équilibrée, et abandonna le rythme effréné du passé. Elle devint sélective dans l’organisation de son emploi du temps. Pendant près de quatre ans, elle était rarement en Europe, en raison de ses engagements métropolitains de longue date (Samson et Dalila en 1981, Il Trovatore, Les Contes d’Hoffmann, Adriana Lecouvreur en 1982, 1983, 1984). Elle chanta dans certaines productions de grand luxe à Paris (Nabucco, aux côtés de Grace Bumbry et Sherrill Milnes en 1979, Oedipus Rex de Jorge Lavelli en 1979, Boris Godounov de Joseph Losey en 1980 ou Un ballo in maschera de Sonja Frissell, aux côtés de José Carreras en 1981).

Cortez dans le Mariage secret (Cimarosa)

À partir du milieu des années 1980, Cortez, extrêmement consciente du statut d’une artiste de son calibre, commença à abandonner les rôles de prima donna au profit d’incarnations plus matures. Elle chanta son dernier Eboli en 1982, sa dernière Giulietta et Dalila en 1987, et ses derniers Amneris en 1988. Elle alterna ensuite ses rôles signatures avec ceux qui deviendront les repères de son nouveau répertoire: La Cieca (La Gioconda à Vérone et Barcelone), Madame Flora dans Menotti’s Medium (Paris, Catania), Zia Principessa dans Suor Angelica (Nice, Madrid, Bilbao, Lisbonne), La Marquise de Berkenfield dans La Fille du Regiment (Torino, Oviedo, Madrid, Monte-Carlo, Strasbourg), Anaide dans Zaza (Leoncavallo, Palerme), Ulrica dans Un Ballo in maschera (Barcelone, ​​Genova), Madame de Croissy dans “Les Dialogues des Carmélites” (Avignon, Vichy), Vite dans Falstaff (Bordeaux, Buenos Aires, Hambourg). Ses capacités d’actrice, ainsi que la richesse de sa voix, en ont fait une mezzo recherchée pour les rôles de composition, une tendance qu’elle a suivie pendant la décennie suivante de sa carrière. De plus, Cortez put à nouveau chanter dans son pays natal, après 20 ans d’exil après la chute du régime communiste de Ceaușescu. Elle fut invitée dans de nombreux galas et concerts à Bucarest et Laşi, ainsi que des représentations d’opéra (Carmen à Laşi en 1991, Il Trovatore à l’Opéra national de Bucarest en 1992).


Début 2001, en provenance d’Iaşi, la voiture que conduisait son mari s’écrasa violemment contre un arbre, tuant le conducteur et blessant gravement la mezzo-soprano. Après presque six mois de convalescence, elle revint sur scène (La Comtesse de Coigny et Madelon dans Andrea Chénier de Giordano à Séville), bien décidée à poursuivre sa carrière. Son retour fut souligné avec émotion par la presse espagnole. Par la suite, comme confirmation de la relation très particulière entre la chanteuse et le public espagnol, elle concentra l’essentiel de sa carrière à Barcelone, Madrid, Séville et Bilbao, sans négliger pour autant les offres italiennes ou françaises. Au Gran Teatre del Liceu, elle ajouta à son répertoire un rôle dont elle rêvait depuis les années 80: La Vieille Comtesse de La Dame de Pique de Tchaïkovsky, qu’elle reprit à Madrid (Teatro Real, 2004). Ensuite, elle chanta Buryovka dans Jenůfa de Janáček à Barcelone (2005), où elle a également ouvert la saison 2007-2008 avec la Comtesse.

Toujours en 2008, Viorica Cortez fit son retour à l’Opéra de Monte-Carlo (Starenka Buryovka dans Jenůfa de Janáček). Elle reprit également l’un de ses meilleurs personnages récents, Madame de Croissy, dans Le Dialogue des Carmélites, pour l’ouverture de la saison 2008-2009, au Teatro Campoamor d’Oviedo, dans la célèbre production de Robert Carsen. Les performances furent très appréciées par la presse. Plus tard, elle fera ses débuts au Teatro del Maggio de Florence (Cavalleria Rusticana). En 2009, Viorica Cortez a joué dans la création d’un nouvel opéra (Une affaire étrangère de Valentin Villenave) à Montpellier.

Viorica Cortezdans les années 2000

Viorica Cortez a été mariée trois fois: d’abord au sculpteur roumain Marcel Guguianu, puis au compositeur français Emmanuel Bondeville, ancien directeur de l’Opéra et de l’Opéra Comique de Paris, et enfin à l’historien d’origine roumaine Adolf Armbruster. Dès le premier mariage, la chanteuse a une fille, Catalina.

Viorica Cortez donna des masterclasses en France en dans sa Roumanie natale et chanta en compagnie d’artistes comme: Teodor Ilincai, Axia Marinescu, Leontina Vaduva. Depuis 1965, tout en poursuivant sa carrière de cantatrice, elle a pris la charge d’une classe de chant au Conservatoire de Paris.

Viorica Cortez, est une belle femme, une actrice au tempérament de feu, une musicienne raffinée, parfaitement maître d’une voix très étendue puisqu’elle couvre les registres du contralto et du soprano dramatique. Elle s’est toutefois bornée à la tessiture de Mezzo. Elle remporta de vifs succès sur toutes les scènes lyriques du monde mais réserva une part importante de son activité au concert où son répertoire va du classique au moderne. Elle grava de nombreux disques et s’est faite souvent entendre à l’ORTF.

Cortez dans La grande duchesse de Gerolstein

Viorica Cortez arriva en Europe occidentale lorsque toutes les grandes maisons de disques avaient des contrats d’exclusivité avec des mezzo-sopranos plus célèbres. Ainsi, Cortez a dû se contenter d’enregistrements sporadiques. Le premier enregistrement de niveau international, réalisé pour EMI France, était peut-être une autre étape manquée: Mercedes dans Carmen aux côtés de Grace Bumbry, Jon Vickers, Mirella Freni et Kostas Paskalis, sous la direction de Raphael Fruhbeck de Burgos. À ce moment-là, Cortez avait déjà chanté le rôle à Covent Garden et dans toute la France, étant elle-même une Carmen demandée. Elle a ensuite eu la chance d’enregistrer Azucena dans Il Trovatore avec Bruno Bartoletti et Maddalena dans Rigoletto avec Francesco Molinari-Pradelli, deux opéras tournés pour la télévision allemande. Un enregistrement célèbre a été celui d’Il Cappello di Paglia di Firenze du compositeur de musique de film de renommée mondiale Nino Rota. En 1977, Cortez enregistra au Luxembourg son seul et unique récital d’aria, qui remporta le Grand Prix de l’Académie Lyrique du Disque en France. Il a ensuite été publié sous forme de CD. L’absence d’enregistrements officiels lui fit prendre du retard sur ses illustres collègues Fiorenza Cossotto, Grace Bumbry, Shirley Verrett ou Elena Obraztsova. Heureusement, la dernière décennie apporta une floraison d’enregistrements live internes: Oberto, conte di San Bonifacio (Bologne, 1977), Aida (Vienne, 1973, Denver, 1986), Elektra (Rome, 1971), Norma (Naples, 1973, Caracas, 1975), Maria Stuarda (Chicago, 1973), Il trovatore (Paris 1975, New York 1978, 1981), La favorita (Genova, 1976), Don Carlo (Milan, 1978), Adriana Lecouvreur (New York, 1983) ), Gioconda (Vérone, 1988), Suor Angelica (Madrid, 1993), Zaza (Palerme, 1994), La fille du régiment “(Madrid, 1996), Les contes d’Hoffmann (Orange, 2002), Jenůfa (Barcelone, 2005).


“Carmen du siecle«; c’est ce que la presse française mettait en tête d’affiche dans les années 1970. Sans aucun doute, Cortez fut l’une des Carmen les plus recherchés des années 70 et 80. Elle chanta l’opéra 278 fois, plus que Gianna Pederzini ou Giulietta Simionato, et depuis sa grande pause à Covent Garden (1968), elle approfondit sans relâche le personnage, s’identifiant presque à l’héroïne de Mérimée et Bizet. Les critiques ont applaudi sa voix crémeuse et très étendue, capable de couvrir les trois registres, sa technique exquise, son raffinement dans la manière française de ponctuer, ainsi que sa beauté à couper le souffle et son charisme sur scène. Avec Carmen, Viorica Cortez entre dans le club exclusif des stars de l’opéra. Elle chanta le rôle à La Scala (1972, avec Giuseppe di Stefano), Metropolitan Opera (1971, 1979), Royal Opera House, Covent Garden (1968, 1969, 1974), Grand Opera, Paris (1970), Staatsoper, Vienne ( 1970, 1971, 1973, 1976), Arena di Verona (1975, 1980), mais aussi à Bordeaux, Marseille, Nice, Salzbourg, Bilbao, Oviedo, Rome, Trieste, Bologne, Chicago, Naples, Toulouse, Beograd, Piacenza, Rio de Janeiro, Pistoia, Montréal, Lille, Avignon, Málaga, Gênes, Philadelphie, Strasbourg, San Antonio, Seattle, Lisbonne, Messine, Lausanne, Bucarest, etc. Sa dernière Carmen était dans son Iaşi natal, en 1991.

Voici une interview de Viorica Cortez parue dans ODB-Opéra du 2décembre 2007 (propos recueillis par Jérôme Pesqué):

Êtes-vous née dans une famille d’artistes? 
Oui. Ils étaient tous musiciens, même mes grands-parents. Surtout des belcantistes. Quand je suis née, j’ai chanté.

Et vous avez commencé des études de chant très tôt? 
J’ai fait d’abord de la musique en famille, j’étais la plus grande, ma deuxième sœur jouait du piano, la troisième est soprano lyrique, et chantait le grand répertoire. 
En Roumanie, au moment de la dictature, c’était dur à vivre. Je dis « à vivre » parce qu’en Russie et dans tous ces pays totalitaires du bloc de l’Est, l’art était vraiment mis à l’honneur et les artistes très respectés: une des rares choses qui étaient formidables chez eux, presque l’unique chose positive du système.

Donc socialement c’était valorisant d’être artiste ? 
Oui. Mais sur les autres plans, on vivait comme tout le monde.

Vous avez fait le Conservatoire ? 
J’ai fait le Conservatoire mais après le lycée parce que là-bas on ne peut pas entrer au Conservatoire sans avoir le Bac, c’est obligatoire. 
Pendant que j’étais au Conservatoire, j’étais déjà sollicitée par l’orchestre philharmonique de ma ville natale, parce que j’étais préparée de manière très poussée. 
Nous, « on mangeait « de la musique. Notre Conservatoire, était au niveau de l’Université. On y étudiait l’histoire de la musique, le solfège, mais aussi tout le reste: danse, comédie, …La formation était intensive et très complète. Ce n’est pas pour rien que les grands prix des concours internationaux étaient glanés par les Roumains!

Essentiellement, mais il y avait quand même quelques Bulgares… 
Pas beaucoup… (Rires.)

Vous avez gagné beaucoup de grands concours dont celui de Toulouse, le grand début de votre ascension. 
Toulouse, c’est un moment super important dans ma carrière parce que moi, j’étais préparée pour donner des concerts et chanter des opéras. Mais je ne voulais pas partir de la maison, j’avais la petite qui était née, j’étais casanière, j’aimais beaucoup mon foyer. Et le concours de Toulouse m’a forcée à entrer dans le cercle de l’opéra d’une façon peu ordinaire. Quand j’ai eu le premier prix de Toulouse, ils m’ont donné tout de suite un contrat pour Samson et Dalila, ce n’est pas un petit rôle ; Samson et Dalila ! Je me suis exclamée : “Vous êtes fous !”, même si j’étais préparée pour l’affronter…

Et vous n’aviez jamais chanté de rôles aussi importants que Dalila ? 
Je n’avais pas chanté de rôles du tout. 
Pour les rôles de concert, j’ai chanté des œuvres terriblement difficiles, mais ça n’avait rien à voir, c’est un autre métier. Heureusement qu’au Conservatoire on m’avait préparé aussi à l’opéra. 
On avait monté Orphée et Eurydice. Avec mon professeur, on préparait Octavian de Rosenkavalier ; on faisait la mise en scène, on faisait tout ! Mais je ne voulais pas partir de la maison. 
Quand j’ai eu le grand prix de Toulouse avec Samson et Dalila , je me suis dit qu’ils étaient fous, mais ils m’ont couverte de compliments “Vous avez un tempérament dramatique, vous êtes belle, vous êtes…” voilà. Je m’y suis mise, je l’ai fait. Et après Samson et Dalila ils m’ont donné Carmen et ensuite le Trouvère, puis Don Carlos

C’est les plus grands rôles tout de suite. 
C’est à l’inverse de ce qui est normal. Je dis aux jeunes “Ne suivez pas mon exemple, il faut commencer par des petits rôles pour vous faire vos os”. Et moi j’étais parfaitement préparée, sincèrement parlant, du point de vue musical.

Donc, il n’y avait aucun problème sur le plan de la technique. Et vous avez commencé avec les grandes scènes tout de suite : Barcelone, Londres… c’est extraordinaire une ascension pareille ! 
Non pas forcément. Tout de suite j’ai été engagée au Staatsoper de Vienne, à l’Opéra de Paris, au Covent Garden de Londres, pour Carmen, Dalila, Charlotte, …
J’ai souvent effectué mes débuts dans les grandes maisons avec Carmen. Je ne sais pas pour quelle raison, ce n’était pas un choix volontaire de ma part mais une demande des directeurs.Photographie © DR

Et ce n’était pas un rôle que vous aimiez particulièrement ? 
Non, ils ont décidé de m’afficher dans ce rôle et moi j’obtempérais. Mais j’étais très bien préparée.

Viorica Cortez en 2015

A l’époque on chantait dans la langue originale? 
C’est vrai que ma carrière a fait le tour du monde, plusieurs fois, mais quand même… 
Il y a l’Allemagne qui fait un peu exception et manque un peu dans mon champ de bataille, même si j’ai chanté en allemand, du Strauss. On m’y avait proposé d’interpréter Carmen et Amneris en allemand. J’étais au début de ma carrière et je vous jure que j’avais besoin de ces engagements mais j’ai lancé : «Mme morte, non ! Donnez-moi du Wagner, donnez-moi du Strauss, et je vous le chante en allemand tout de suite, mais vous vous imaginez d’aborder Carmen et Amneris en allemand ?» Non quand même, c’était fort de café. 
Bon, j’ai quand même était invitée à Berlin, plus tard, dans des grands Verdi… J’avais préparé le rôle d’Octavian et je voulais vraiment le faire. On me l’a demandé à Buenos Aires, mais j’étais engagée au même moment au Metropolitan.

Oui, mais vous avez quand même chanté quasiment partout. 
Bien sûr, bien sûr, voilà. La carrière, ce n’est pas donné. Il y a beaucoup de talent bien entendu, mais surtout du travail, au quotidien, si on veut être au premier niveau, autrement on peut rester dans ses pantoufles.

Et de suite vous avez chanté avec les plus grands artistes de l’époque. 
Oui et quand je dis que j’ai débuté en Samson et Dalila à San Carlo de Napoli avec Del Monaco…
Hou là là, mais c’est du temps de Mathusalem ! Mais moi, j’étais au début de ma carrière et lui à la fin. Pour Di Stefano c’est la même chose, j’ai débuté à la Scala avec lui en Carmen et lui était à la fin. Ensuite j’ai eu le bonheur de chanter avec les plus grands comme Corelli, Pavarotti, Domingo, Carreras, et Kraus auquel je tiens beaucoup.

Chez Kraus, qu’est-ce qui vous a le plus marqué ? 
Il était très spécial. Avec lui j’ai chanté des Werther et des Favorite, mais surtout des Werther, qui étaient des leçons d’interprétations et de chant. D’ailleurs il l’a chanté ce rôle partout dans le monde avec toutes les grandes mezzos, mais il a dit un jour à la télévision que chacune avait ses qualités, mais qu’avec moi c’était l’osmose.

Donc il y avait vraiment des voix qui se mariaient bien, des personnalités extraordinaires. Et alors vous chantiez pas mal de bel canto, Maria Stuarda et Norma avec Montserrat Caballé, … 
Oui, c’était l’époque où Caballé et toutes ces grandes dames-là sortaient de la tombe pas mal d’opéras tombés en désuétude. Du bel canto surtout et des Verdi de jeunesse comme Oberto Conte di San Bonifacio

Oui, même l’ Armide de Gluck alors si rare. 
Oh oui, j’ai abordé ce type de rôles très rares parce que je chantais souvent dans les festivals et aussi à la Sagra Musicale Umbra de Perugia. Et la RAI les enregistrait tout le temps. La RAI c’était une époque extraordinaire. On faisait des choses magnifiques.

Et c’est grâce aux archives de la RAI qu’on possède ces grands témoignages. 
Là-bas j’ai fait Ariane et Barbe-Bleue de Paul Dukas avec Gary Bertini, par exemple. Je l’ai fait pour la RAI, en France jamais. Pour en rester dans les festivals italiens, il faudrait aussi parler de Vérone…Photographie © DR

La Gioconda par exemple ? 
Ah oui, mais là je ne parle pas d’opéra. 
On a donné La Damnation de Faust par exemple, en version de concert. Tant d’autres œuvres !

Et le Requiem de Donizetti. 
Bien sûr. Parallèlement, je n’ai jamais renoncé à ma vie de concert. Mais l’opéra m’allait tellement comme un gant que je n’osais plus en sortir. D’ailleurs pour ma vie personnelle, en ayant quitté la Roumanie, qui était une première famille, ça me changeait beaucoup. Parce que nous, les artistes, on n’a pas une vie ordinaire. Parfois on voudrait bien, mais… (rires).

Et maintenant vous vous dites que… c’est bien de continuer. 
C’est pas facile…Mais qu’est-ce que vous voulez que j’arrête si la voix est intacte ? J’ai renoncé à certains rôles parce que j’ai le sens du ridicule et que je ne peux pas sauter sur les tables maintenant, à mon âge, et faire la Carmencita. 
Je prépare de nouvelles cantatrices avec joie, parce qu’il y a de belles voix et je montre les secrets du métier.Photographie © DR

De la science de l’art du chant ! Et vous aimez toujours autant les voyages, les nouvelles productions ? 
Ah j’adore, j’adore ! Par exemple quand j’ai été invitée à Barcelone pour chanter Jenufa avec Nina Stemme, et Eva Marton…C’était une montagne d’interprétation…Et de théâtre, et de mise en scène et de tout ! La Dame de Pique à Madrid et à Barcelone – mon Dieu c’était merveilleux, ce sont des productions splendides. Ca m’enchante !

Vous n’arrêtez pas d’élargir votre répertoire. Il y a The Rake’s progress, il y a La Fille du régiment. On parlait de raretés mais ça continue : l’Arlésienne de Cilea, un très grand rôle. 
L’Arlésienne ne se donne plus nulle part, vous vous rendez compte ! 
Heureusement que le directeur René Koering est une encyclopédie vivant de musique et un puits de science, qui a sorti cette œuvre de l’oubli et permis cette création en France dans son festival de Radio-France à Montpellier. 
Et pour ne pas parler de Candide de Bernstein, je me suis bien amusé dedans. Pour ne pas parler de Enesco, noblesse oblige (rires).

Oui, ça c’est presque évident pour vous ! 
Oui, pour le Sphinx. Quelles sont les choses que j’aime particulièrement ? The Medium de Menotti… Madame Flora est un rôle que j’adore. Je l’ai fait d’abord en français à la radio, parce que c’était comme ça, après je l’ai fait en italien avec Menotti lui-même ! Il faisait la mise en scène et son fils, pour la dernière fois, incarnait le rôle de Toby. Il disait “J’ai mal aux genoux, je ne veux plus”. Il interprétait le petit garçon de 12 ans… Il le faisait bien… Il disait “j’ai mal aux genoux”, mais il le faisait à merveille. Et quel plaisir de travailler avec Menotti, quel plaisir ! Et c’est un monsieur intelligent. 
Après, petit à petit, j’ai renoncé aux rôles de femmes fatales. Nous, les mezzo-sopranos (les mezzo-soprani si vous voulez), on a de la chance de prolonger la vie de notre carrière à cause du répertoire qui ne finit plus : après ces femmes fatales viennent les tantes, après viennent les mères, après viennent les grands-mères et après vient les sorcières, les comtesses, les reines, les vieilles reines… Ça n’en finit plus ! (rires)

Les vielles sorcières, les jeunes sorcières, les sorcières immortelles… 
(Rires) Eh bien, voilà ! Par exemple chez Moussorgski, je connais le russe donc c’est facile pour moi… J’ai abordé Borisla Khovantchina aussi. 
On pourrait aussi parler de Poulenc, des Dialogues des Carmélites, parce que j’attendais d’être plus avancée en âge pour comprendre l’énigme de cette femme, qui a prié Dieu toute sa vie et qui, à la fin, a si peur de mourir. Madame de Croissy est un des rôles les plus forts du répertoire. D’ailleurs je dois le faire en 2008 en Espagne dans une production de Robert Wilson.

Donc il y a des projets qui ne cessent de s’accumuler… 
Oh je ne les cherche pas, ça vient. Il y a des choses qui me plaisent et voilà. J’ai fait tellement de choses dans ma vie. Ah ! le rôle de la Princesse dans Sœur Angelica de Puccini est un rôle que j’adore aussi. De femme dure, forte.

Vous aimez interpréter les « méchantes » ? 
Parce que dans la vie je suis tellement douce, je ne suis pas capable de dureté, alors que sur scène… 
Vous savez que je me rappelle qu’une fois, on faisait le Roi d’Ys de Lalo, qui est un opéra qu’on donne rarement parce que c’est terriblement difficile, pas tellement pour le ténor mais pour la mezzo qui doit être presque un soprano dramatique. Fondary était au début de sa carrière. Et on était méchants sur la scène ! On était méchants tous les deux ! On se vengeait, on se vengeait ! Et quelqu’un qui nous connaissait bien et nous dit : « Mais comment ça se fait que vous deux qui êtes des tendres, des doux, êtes si méchants ? » Et après je me dis peut-être que si dans la vie vraie on est dotée d’une nature tellement douce, on a envie de se venger un peu, quelque part. (rires) On se venge sur la scène.Photographie © DR

Parce que vous n’avez pas chanté beaucoup de personnages doux. 
J’ai fait pas mal de Charlotte quand même. J’adorais, c’était vraiment ce rôle qui se rapprochait un peu de ma véritable personnalité. Ah, il y a eu aussi le Chapeau de paille de Nino Rota ! C’est un rôle adorable, la baronessa de Champigny, et c’est lui qui nous a dirigés quand on a fait le film. Parce qu’il existe un film…

C’était un film pour la télévision italienne ? 
Oui, une coproduction internationale entre l’Italie, l’Allemagne et la Hollande. Nino Rota était un compositeur plein de talent et un homme adorable, d’une rare douceur… 
On pourrait parler de Richard Strauss, d’Hérodias dans sa Salomé… Des femmes dures, des femmes fortes, des femmes terribles. Dans The Rake’s Progress dont vous avez parlé, je me suis bien amusée. Après j’ai abordé la Reine Gertrude dans Hamlet d’Ambroise Thomas, qui est sorti de la poussière, à Vienne. Bien entendu j’ai aussi à mon répertoire Ulrica du Bal masqué, Azucena du Trouvère… Et dans Falstaff, Madame Quickly.

Que vous avez chanté à Buenos-Aires avec Alain Fondary par exemple. 
Oui, ils ont dit de nous qu’on était trop fins. Ils étaient tellement habitués de tout souligner à gros traits…. Je leur ai dit « Vous savez, c’est un Sir et c’est une Lady… Vous l’oubliez quand même ! Et oui, dites-vous bien que ce n’est pas vulgaire ! »

Et maintenant, il y a d’autres rôles ? Qu’est ce que vous explorez ? 
J’explore en concert beaucoup de choses parce qu’on n’a jamais terminé, bien que je possède déjà un répertoire énorme. Je viens de chanterAndrea Chénier, au Liceu, où j’ai eu droit à deux rôles, la Comtesse de Coigny et la Madelon. Elles sont tellement différentes.

C’est l’aristocratie et le peuple. C’est une bonne idée de faire les deux. 
Je l’ai toujours fait, car on a le temps de se changer, c’est possible. Bien sûr entre-temps il y a les masterclasses, les concours internationaux où je siège souvent dans le jury. On ne s’ennuie pas…

Et vous trouvez qu’il y a de vrais talents aujourd’hui ? 
Il y a toujours des talents, l’art lyrique n’est jamais ni mort ni mourant…Non ce qui manque par exemple, c’est la soprano dramatique d’autrefois. Il y en avait partout et maintenant on doit chasser pour la trouver.

Oui, mais quelqu’un qui a commencé avec les Di Stefano, Corelli, Bergonzi, Caballé, peut peut-être se dire qu’aujourd’hui il n’y a plus d’équivalents? 
Je ne suis pas nostalgique et je ne dis pas « De mon temps c’était mieux ! ». Il y a de belles choses aujourd’hui aussi. Le chant s’est, grâce à Dieu, modernisé par rapport à un certain passé. La mise en scène et la manière de chanter. 
Mais ce que je trouve malheureux c’est qu’avant pour arriver au top au point de vue argent, on galérait. Il fallait faire ses preuves. C’est comme le tennis… Demandez à Borg combien il touchait quand il jouait et combien les gens ont maintenant. Oui, Nastase, Borg, avaient un cachet quelconque en comparaison de ce que gagnent les champions actuels. Les gens aujourd’hui ont des millions. Moi je n’ai rien contre, mais quand à 17 ans et qu’on gagne des millions, après c’est la grosse tête. Enfin chaque période à ses mœurs. Tant mieux pour eux mais bon… 
Ce que je n’aime pas non plus, c’est qu’un jeune qui apparaît, c’est comme un citron: on le presse et il n’y a plus de jus. Et ensuite on ne leur dit même pas “au revoir”, on ne les connaît plus. Quand je vois des éléments qui disparaissent et qui avaient vraiment un grand potentiel, ça fait mal. Parce que les jeunes ne savent pas se défendre. 
Il y a des éléments magnifiques, même en France, je parle des filles surtout… Et avant on avait des troupes. Quand on avait des troupes à l’opéra de Paris, à Toulouse, Marseille… Ils avaient une place, ils apprenaient le métier.

Oui, tout le monde le dit, les Crespin, les Bacquier, les Van Dam… 
Oui ! Quand je suis venue en France, dans la troupe de l’opéra de Paris il y avait Crespin, Sarroca, Mars, Massard, Ernest Blanc ! Oui, tous ces gens-là étaient dans la troupe et en même temps, on chantait à Bayreuth. Et moi je chantais à la Scala avec Jacques Mars, Gabriel Bacquier. Dans la troupe, on était nombreux à mener une carrière internationale. Mais aujourd’hui les jeunes n’ont même pas de quoi manger. C’est un business épouvantable.Les Contes d’hoffmann, au Metropolitan Opera. Photographie © DR

Et quels conseils donnez-vous aux chanteurs ? Aux jeunes ? 
Du point de vue musical, parfois ils ne savent rien. Ça ne suffit pas d’ouvrir la bouche, et de sortir un son. Il y a tellement de choses à préparer à la base de tout ça. En général ceux qui viennent c’est pour préparer un rôle.

Mais vous acceptez des gens qui n’ont pas une technique très au point ? 
Je m’occupe de la technique. Seulement c’est commode d’avoir des jeunes déjà préparés, mais il faut donner un coup de main à ceux qui ont besoin: Mais vous savez je pense que l’enseignement c’est spécial. Ce n’est pas parce qu’on est un grand artiste et qu’on peut enseigner. Ce n’est pas la même chose.

Nous n’avons pas encore parlé d’Emmanuel Bondeville qui est forcément très important pour vous… 
Emmanuel était un homme extraordinaire. Il aidait les étrangers mais pour tout ce qui était lié à la famille, il ne bougeait pas un doigt. C’était son credo. Il y a des gens qui croient que ça m’a beaucoup aidé pour ma carrière. Pas un doigt.

Mais vous avez fait sa Cléopâtre
Ca c’est autre chose. Il a écrit l’opéra pour moi. Donc c’était écrasant. C’était un rôle extraordinaire, j’ai été flattée, émue, tout ce que vous voulez. Mais ce qui était extraordinaire, c’est qu’on avait un écart d’âge énorme. Malgré cela, je ne me suis jamais ennuyée avec lui. Il n’existe plus de grands messieurs d’autrefois comme lui aujourd’hui. Il était plein d’humour, d’esprit, c’était extraordinaire, un bonheur. Il m’écrivait souvent “A ma bien-aimée absente”…

Quels sont les grands chefs qui vous ont marquée ? 
Chacun avait son rôle. 
J’ai beaucoup travaillé avec Prêtre. Je me rappelle des cabales qu’il y avait à Paris contre lui. Pourquoi ? Pourquoi des cabales contre les chefs français ? Prêtre était adoré et adulé en Italie, à Vienne… 
J’ai chanté aussi avec Zubin Metha. Ozawa, j’aimais beaucoup chanter avec lui. Avec Abbado aussi, à la Scala. Avec Muti on faisait pas mal de concerts. Avec Sawallisch. Et avec quelqu’un que les jeunes ne connaissent pas trop, c’est Bruno Maderna.  

On le connaît comme compositeur mais pas comme chef… 
Moi j’ai chanté Oedipus Rex avec lui à la Scala.La fille du Régiment, au Teatro Regio de Turin. Photographie © DR

Avez-vous des archives, note-vous un peu ce que vous faites ? 
Non, pas trop. Je ne m’en suis pas occupé parce que je n’avais pas le temps de respirer. Je n’ai pas de cassette, je n’ai pas de vidéo. Parfois j’ai des amis qui me disent “Ah, j’ai ça !”. 
Maintenant l’Aïda de Vienne avec Domingo est disponible. Maria Stuarda à Chicago avec Caballé, La Favorita de Gênes avec Kraus, Bruson et Cesare Siepi… Un autre enregistrement publié qui est très bien, c’est l’Elektra, qu’on a donné à la RAI avec Sawallisch et Birgit Nilsson. Beaucoup d’autres choses.

Vous avez quand même une belle collection de disques vinyles. 
Ici j’en ai une partie. Les disques sont surtout dans l’appartement de ma fille, à Rome.

Auriez-vous aimé que vos enfants soient artistes ? 
Non. Ma fille a beaucoup souffert de mon absence. Elle a une voix splendide. Fille de chanteuse, son papa qui est sculpteur… Elle a vécu dans l’art. 
Mais c’est l’époque où je suis partie de la Roumanie pour faire ma carrière et pour d’autres raisons dont je n’aime pas parler. Elle est venue avec moi mais comme elle était trop petite, elle avait dix ans, moi j’étais en Amérique et j’allais de-ci de-là, elle m’a dit : “Maman, je m’en vais fêter Pâques avec ma grand-mère”. Je lui ai dit « N’y va pas car on ne se verra plus ». Elle ne m’a pas cru et on ne s’est pas vu pendant 6 ans. C’est une horreur. Entre 10 ans et 16 ans ! Si j’étais retourné en Roumanie à cette époque, ils auraient mis la main sur moi je n’aurais jamais pu ressortir du territoire. Il y a des séquelles de ce point de vue.

Et depuis la révolution vous êtes retournée en Roumanie ? 
Tout de suite. Mais j’y allais même avant. J’avais le droit, je suis française. Mais je n’avais pas le droit de chanter. Parce que je dérangeais.

Donc pendant toutes ces années, vous ne vous êtes pas produite comme chanteuse là-bas ? 
Non. Et après la révolution, je me suis vengée, j’ai fait des Carmen, des Trouvères, des concerts… J’ai chanté tout ce qui était interdit… J’ai bien récupéré ce temps perdu pendant 21 ans…

C’est une culture dont vous êtes toujours restée proche ? Vous avez toujours parlé Roumain ? 
Ici, non, je parlais français. Mais je n’ai pas oublié. Avec mes enfants, quand on parle, on se parle en français, italien, espagnol, ça dépend ce qui vient le plus rapidement à l’esprit… Mais les gros mots on les dit en roumain (rires) !Photographie © DR

Évoquons maintenant les metteurs en scène qui vous ont le plus apporté. 
J’aime beaucoup Pier Luigi Pizzi, un metteur en scène qui s’occupe aussi de la décoration et des costumes. Je garde un souvenir ébloui de nos Fedora. Il m’avait dessiné des costumes somptueux, on pouvait jurer du premier coup d’œil que j’étais la princesse.

Encore une « méchante »… 
Non, elle n’est pas méchante. C’est une femme qui aime. Elle est passionnée. 
Après on s’est retrouvé pour des Carmen et Marie Stuart à Chicago.

Avec Caballé ? C’était les deux monstres sacrés, Caballé et vous dans de très grands rôles. 
C’était terrible, il y a une photo où je la tiens “comme ça” avec une cravache… Terrible ! J’ai vraiment adoré travailler avec Pier Luigi Pizzi, un monsieur infiniment cultivé qui a beaucoup de goût. Margherita Wallmann était une femme extraordinaire aussi.

Cléopâtre, c’est elle qui l’avait fait ? 
C’est elle, avec Dupont pour la décoration. 
J’ai adoré aussi Jorge Lavelli pour Oedipus Rex à Garnier avec Ozawa. J’ai assuré la création de Star dans son théâtre, à la Colline.

Il y a même eu Peter Ustinov pour Don Quichotte 
Bien entendu, à Paris, avec Nicolaï Ghiaurov. 
J’ai travaillé aussi avec Ralph Vallone dans sa production d’Adriana Lecouvreur au Metropolitan avec Renata Scotto et Placido Domingo. C’était un vrai plaisir d’être dirigé par un acteur de son talent. Ensuite, avec lui, j’ai participé à Monte-Carlo à une œuvre de Rosselini, Vu du pont d’après une histoire d’Arthur Miller qu’il avait jouée au cinéma, rôle qui lui avait valu un Oscar ! C’était formidable, j’aimais beaucoup cet artiste, une immense star de l’époque.Photographie © DR

Et à part la musique vous avez d’autres passions artistiques ? 
J’aime la vie tout court. Plein de choses. J’ai beaucoup de hobbies, mais malheureusement notre vie d’artiste ne nous laisse pas trop de temps. Et j’aime la politique, sans faire de politique. Je m’intéresse à ce qui se passe dans le monde. Je suis toujours informée. J’ai mes opinions que je garde bien. Mais je n’aime pas vivre avec des œillères…

Et le football ? 
Ah oui ! Oui ! Depuis toujours ! Depuis mon premier mari, avec le deuxième mari, avec le troisième mari. Tous. Et maintenant c’est mon gendre. L’autre jour on était tous devant le poste. Et maintenant il m’a converti au rugby, que je n’aime pas trop parce que c’est très dur et violent, comme la boxe. Mais pour lui faire plaisir, je regarde. Le sport c’est important.