Franco Bonisolli 1938-2003

Doté de moyens vocaux exceptionnels, qualifié de roi du contre-ut avec un registre aigu brillant, véritable bête de scène, grand cabotin excentrique à l’ego surdimensionné, discuté par certains, Franco Bonisolli fut cependant l’un des plus grands ténors lyrico-spinto de l’après-guerre.

Il vit le jour le 25 mai 1938 à Rovereto, petite ville de la province de Trente (Italie) située aux pieds des Alpes, non loin du Tyrol, et patrie du compositeur Ricardo Zandonai. Concernant son enfance, il dira: «J’appartiens à une famille de travailleurs. Nous étions pauvres alors, très pauvres. Parfois, il n’y avait rien à manger à la maison.» Sa mère avait une belle voix et il l’écoutait, fasciné, quand elle chantait pour faire le ménage. Son père avait également une excellente voix de basse. Aucun des deux parents n’était musicien. Sa mère est morte très jeune. Adolescent, il rencontra un pianiste, Franco Melotti, qui fut le premier à lui dire qu’il pourrait avoir une belle voix de chanteur d’opéra et qui le présenta à une ex soprano, mais il ne disposait pas de l’argent nécessaire à des cours. Pour gagner quelques lires, surtout l’été, il chanta pour les touristes dans les bars du lac de Garde. Un soir, un chef d’orchestre de Visbaden l’entendit et lui demanda où il avait étudié la musique. Il répondit: «Je n’ai jamais étudié avec personne.» Le chef ajouta: «Si vous étudiez, vous deviendrez un grand ténor», et le soir suivant, il l’accompagna aux Arènes de Vérone pour assister à une représentation de Carmen. Ce fut le coup de foudre pour Franco qui décida de devenir plus tard chanteur d’opéra. Après avoir travaillé sa voix, notamment auprès du ténor Alfredo Laretta, il remportait en 1961, à l’âge de 23 ans, un prix de chant à Spolète qui lui donna une bourse pour poursuivre sa formation à Rome et lui ouvrit les portes de l’opéra l’année suivante.

Franco Bonisolli et sa première épouse, Sally Ann

Il fit ses débuts un an plus tard au Teatro Nuovo dans le rôle de Ruggiero de La Rondine de Puccini. Il y fit une forte impression et fut réinvité l’année suivante pour chanter Le Prince dans L’Amour des trois oranges de Prokofiev, puis Alfredo dans La Traviata de Verdi mise en scène par Luchino Visconti. A Rome, il rencontra sa première femme, qui était américaine, et très bonne musicienne. Elle est devenue son véritable professeur. Son immense talent vocal et dramatique lui valut alors de faire ses débuts américains à Dallas en 1965 aux côtés de celle qui allait devenir l’une des stars du Bel Canto romantique, Montserrat Caballé. Dans la foulée, le cinéma s’empara déjà de lui et en 1966 il fut Rodolfo dans une Traviata avec une inoubliable Anna Moffo.

Portraits de Franco Bonisolli

Les choses s’enchaînèrent dès lors très rapidement; le jeune Franco Bonisolli ayant de sérieux atouts pour percer et réussir, à commencer par des moyens vocaux exceptionnels. En ces années 60, sa voix était celle d’un ténor lyrique, idéalement timbrée sur toute la tessiture, dotée d’un aigu flamboyant et d’une assise solide dans le bas medium. Moins immédiatement solaire que celle de Pavarotti, plus homogène et épanouie dans l’aigu que celle de Domingo, la voix de Bonisolli se pliait, en ces jeunes années, sans difficulté, à la vocalise rossinienne. A ces qualités strictement vocales, il convient d’ajouter une prestance scénique peu commune, servie par une allure flatteuse: Franco Bonisolli était grand, élancé, il avait de l’abattage et il le savait. Il participa à des œuvres importantes, dont La donna del lago, aux côtés de Montserrat Caballé, et Le siège de Corinthe, aux côtés de Beverly Sills, et a créé des œuvres contemporaines comme La lampada di Alidino de Nino Rota et Luisilla de Franco Mannino. Le 19 janvier 1964, il chanta Alfredo dans La traviata de Verdi au Théâtre de la Monnaie royale de Bruxelles avec Franca Fabbri (soprano) et Raymond Wolansky (baryton). 

Bonisolli avec Mirella Freni dans Traviata

L’année 1968 fut celle des débuts au Staatsoper de Vienne, suivis en 1969 de ses premiers pas à la Scala puis au Met avec Almaviva dans Il Barbiere di Siviglia de Rossini. Son répertoire englobait alors essentiellement des rôles lyriques: le Duc de Mantoue dans Rigoletto où son contre-ut dièse à la fin de son duo avec Gilda au premier acte faisait merveille, Nemorino (l’élixir d’amour), Alfredo (Traviata), Faust, Fernando (La Favorita), Edgardo (Lucia di Lammermoor), Hoffmann (Les contes d’Hoffmann), Des Grieux (Manon) qu’il chanta notamment à Barcelone en 1967). Il manifestait une prédilection particulière pour le répertoire rossinien, comme Uberto de La Donna del Lago, qu’il enregistra notamment avec la RAI Turin en 1970 avec Montserrat Caballé. Cette apparente propension à interpréter le répertoire du maître de Pesaro laissa penser que le vrai ténor rossinien qu’on attendait était enfin arrivé. En effet, la voix de Bonisolli avait pour caractéristiques un beau timbre corsé, un volume et une projection impressionnants et une vocalisation jusqu’alors inouïe pour un ténor. Malheureusement, fier de ses atouts vocaux, il voulait se mesurer au grand répertoire traditionnel de Verdi et Puccini ainsi qu’à l’opéra français. Il quitta Rossini vers lequel il ne reviendra que pour le rôle beaucoup plus lourd d’Arnold dans Guglielmo Tell.  

Bonisolli sur scène

Ainsi, progressivement, dès le début des années 1970, il évolua vers des rôles plus lourds: Manrico (Le trouvère), Andréa Chénier, Calaf (Turandot), Radamès (Aida), Alvaro, Cavaradossi (Tosca), Turridu (Cavalleria Rusticana), Canio (I Pagliacci) et un sensationnel Arnold de Guillaume Tell (dont témoignent deux live: le premier de Hambourg en 1974, avec le Tell de Giuseppe Taddei, le second capté à Genève en 1979 avec la Matilde de Katia Ricciarelli, jusqu’à un tardif Otello (notamment à Vienne en 1976 ou à Hambourg en 1985). Le rôle de Manrico du Trouvère va devenir un de ses rôles fétiches et il ne manquera jamais une occasion de donner en concert son Di quella pira qu’il bissait presque toujours, que cela plaise ou non aux chefs d’orchestres, et l’achevant par un interminables contre-ut de poitrine dont il s’était fait la spécialité.
Parallèlement, une série de productions télévisées réalisées dans les années 70 en Allemagne de l’Est lui permit d’immortaliser pour la postérité trois des ses rôles fétiches, tous issus du répertoire verdien, et avec des entourages loin d’être insignifiants: Alfredo en 1973, avec rien de moins que la Violetta de Mirella Freni et le Germont de Sesto Bruscantini, suivi du Manrico en 1975 avec la Leonora de Raina Kabaivanska et le Comte de Giorgio Zancanaro); puis enfin le Duc de Mantoue (en 1977, avec le Rigoletto de Rolando Panerai et la Gilda de Margherita Rinaldi.

Bonisolli dans Otello

Dans les années 80, il chanta à Monte-Carlo (Faust en 1981), à l’Opéra de Berlin (La Fanciulla del West en 1982), à plusieurs festivals de Vérone (Il Trovatore, 1985; La Gioconda, 1986; Aida et Turandot 1988-89). Il fit ses débuts à Covent Garden dans le rôle de Vasco da Gama (L’africaine de Meyerbeer). Il revint plusieurs fois pour chanter Calaf (Turandot) dans la célèbre production d’ Andrei Serban. Pendant les années 90, il se produisit un peu moins mais il chantait encore, dans la soixantaine, (Fedora et Il Trovatore au Staatsoper de Vienne en octobre 1999 et février 2000 respectivement).

Bonisolli et sa première épouse, Sally Ann Cornish
Bonisolli et sa deuxième épouse Agnieszka, mezzo-soprano polonaise

Après le décès de son épouse, Sally Ann, à l’âge de 61 ans, (1935-1996), dont il était très proche, Bonisolli se retira totalement de la scène. Un an et demi plus tard, il rencontra Agnieszka lors d’un concert de la Saint-Sylvestre, une jeune mezzo-soprano polonaise, et seulement six mois plus tard, ils se sont mariés: «Elle est très bonne pour moi, je l’aime». Il était heureux même si sa carrière n’avait pas évolué dans la bonne direction. Ils n’ont eu que deux années ensemble. Il effectua un retour en 1999 et donna des concerts couronnés de succès à Vienne, Salzbourg, Munich et Hambourg. Il devait interpréter Calaf dans une production de Turandot tournée dans l’enceinte de la Cité interdite en 2003, mais sa mort soudaine l’en empêcha. Il est décédé mercredi 29 octobre, d’une tumeur cérébrale, à l’âge de 66 ans, à Monaco, où il résidait depuis quelques années.

On peut l’entendre sur plusieurs enregistrements, notamment dans Rigoletto, Il Trovatore avec la Leonora de Raina Kabaivanska, La Traviata (avec Mirella Freni), qui étaient tous la bande originale de productions télévisuelles allemandes, et un enregistrement en direct de la reprise susmentionnée de La Donna del Lago avec Caballé. Il est également visible dans des versions cinématographiques de La Traviata, en 1968, face à Anna Moffo et Gino Bechi; et de Il Trovatore en 1975, face à Raina Kabaivanska, Viorica Cortez et Giorgio Zancanaro. En 1976, il enregistra Mario Cavaradossi dans Tosca, face à Galina Vishnevskaya.

Parmi différents prix, il avait également reçu le prestigieux titre de Kammersaenger d’Autriche.

Bonisolli possédait une tessiture extrêmement large allant du si bémol 2 (grave) au mi bémol 5 (contre mi bémol). Il possédait une technique extraordinaire, qui lui permettait de lancer des aigus inaccessibles pour les autres ténors, qualité qu’il conserva malgré l’évolution de son répertoire vers les rôles plus dramatiques. Il rappelait en cela Franco Corelli, sachant également plier sa voix puissante en pianissimi surprenants, audacieux et émouvants. Ajoutons, pour être complet, que ses prestations dans le répertoire français sont également remarquables. Outre ses qualités de timbre, déjà mentionnées, il disposait d’une diction particulièrement soignée et presque irréprochable, notamment en français.

Conscient qu’il était détenteur d’une quinte aiguë exceptionnelle et doté d’un caractère dur et indomptable, Bonisolli était un personnage particulier avec un caractère fougueux, sanguin, prêt à s’enflammer, à argumenter, à se quereller, et avec lequel il était parfois difficile de s’entendre. De plus, sur scène, il était parfois imprévisible, tenant ses notes aiguës plus longtemps que nécessaire, comme dans Di quella pira et Nessun dorma, notes aiguës qu’il accompagnait volontiers de sauts de cabri ou d’attitudes excentriques, ce qui lui valut le surnom de el pazzo (le fou). Il aimait à rajouter force contre-ut et contre-ré partout où il pouvait. Bonisolli s’était fait de la «Pira» un cheval de bataille. Dès qu’il la chantait en concert – c’est-à-dire très souvent – on avait l’impression que s’engageait aussitôt un combat à mort entre lui et le reste de l’humanité… Il avait ainsi un côté «bête de cirque» qui, ne l’oublions pas, enflammait littéralement le public mais lui attira beaucoup de critiques de la part des «puristes» de l’opéra. Pourtant, ces singeries ne se sont manifestées que vers la fin de sa carrière et on oublie trop facilement qu’à ce moment-là, il avait déjà vingt ans de succès dans le chant derrière lui. Ranger Bonisolli parmi les clowns, c’est faire bien peu de cas de ses moyens vocaux hors du commun. C’est oublier, par exemple, que c’est à lui que Karajan demanda d’incarner Manrico dans son deuxième enregistrement studio du Trouvère (chez EMI). 

Bonisolli dans Turandot

A propos de sa personalité, les anecdotes foisonnent et certaines méritent d’être rappelées. On pense évidemment au fameux clash qui opposa Franco Bonisolli à Herbert von Karajan pendant une répétition du Trouvère, au Staatsoper de Vienne en 1978. Refusant de céder à une injonction du maestro, le ténor, furieux, lui jeta violemment son épée aux pieds et quitta la scène tel un diable sortant de sa boîte, à la consternation générale. En réalité, Karajan avait osé exiger du ténor qu’il chante à pleine voix, alors que Bonisolli souhaitait – du moins le prétendit-il – préserver sa voix dans la perspective de la première. Leur collaboration connut un coup d’arrêt définitif, et les représentations qui suivirent furent confiées à Placido Domingo…

La voix d’un ténor pouvant être parfois capricieuse, il lui arriva, à Barcelone, de manquer, pour une fois, le fameux contre-ut du final du troisième acte du Trouvère. A la fin des applaudissements, écartant le rideau, il est revenu sur l’avant-scène pour lancer au public un magistral et interminable contre-ut de compensation dont le souvenir est resté dans les annales du Liceu. Une autre fois, à Berlin, toujours dans le Trouvère, le chef d’orchestre ne voulant pas que la cabalette «Di quella pira» se termine par ce fameux contre-ut (qui rappelons-le est non écrit mais que la tradition a rendu presque indispensable), Bonisolli attendit le moment où, après l’opéra, il devait sortir seul saluer. À ce moment-là, il a arrêté les applaudissements et a dit au public: «Cher public, je vais vous présenter la merveilleuse note que le chef ne m’a pas permis de faire.» Et, sans plus tarder, il a émis un très long ut de poitrine qui a provoqua évidemment le délire du public. Il rencontra le même genre de difficultés avec Riccardo Muti dont chacun sait qu’il n’aime pas les notes non-écrites et qui lui avait interdit tout aigu dans Rigoletto.

Les histoires les plus improbables à son sujet circulaient dans les théâtres. Beaucoup étaient inventées, mais certaines étaient vraies. On a dit, par exemple, qu’un jour en chantant l’air de Turandot “Principessa altera”, il a inséré arbitrairement quatre ut aigus. Face aux protestations du public, il a arrêté l’orchestre d’un geste et a répondu: «La pause est écrite par Puccini.»

A San Francisco, il fit irruption dans la loge de Montserrat Caballé en tentant de prendre son argent au fait que les dirigeants du Liceu ne l’avaient pas payé pour trois représentations d’opéra et un récital; Il a dit que l’argent de la soprano lui revenait parce qu’elle était de Barcelone… 

il est incontestable que lorsqu’il était dans un théâtre, il polarisait l’attention du public, faisant de l’ombre même à ses collègues les plus célèbres.


Franco Bonisolli avec Eva Marton

Un cas emblématique, s’est produit aux Arènes de Vérone lors de la saison 1985. Douze ténors étaient présents, engagés dans divers spectacles et concerts: Luciano Pavarotti, Josè Carreras, Giuseppe Giacomini, Veriano Luchetti. Nicola Martinucci, Nunzio Todisco, Luis Lima, Giuliano Ciannella, Dalmacio Gonzales, Gaetano Scano, Mario Malagnini et Franco Bonisolli. Avec ces douze superstars, l’arène était devenue une poudrière. Non pas parce que ces artistes se détestaient sur le plan humain, mais parce qu’ils étaient, inévitablement, en compétition. Pour émerger, ils devaient, comme les gladiateurs de la Rome antique, éliminer l’adversaire. Chaque soir, le protagoniste de service devait se battre à mort non seulement contre les grandes difficultés techniques et artistiques du rôle qu’il jouait, mais contre la foule, contre l’ombre de collègues qui avaient chanté avant lui ou qui auraient chanté le le prochain jour. Un des protagonistes de ces “duels du feu” était Bonisolli. Il a chanté Manrico et Radames. Chaque soir, après que Bonisolli eut terminé le «Di quelle pira», la foule se levait avec des hurlements dignes d’un match de football. Lors de la première représentation, le chef d’orchestre, Reynald Giovaninetti, n’avait pas écouté les demandes du public et était partit dans le vestiaire. Il fut contraint par la foule à retourner sur le podium pour que Bonisolli puisse bisser la fameuse cabalette. Ce genre d’exemple montre les effets du charisme de Bonisolli sur le public et explique aussi l’agacement de ses collègues. Sans parler de la polémique interminable avec Domingo que Bonisolli accusait d’avoir utilisé ses notes aiguës sur l’enregistrement du Trouvère.

On comprend mieux les raisons pour lesquelles Bonisolli fut un peu mis de côté par le show business musical. On comprend mieux que sa carrière fut éclipsée par celle des fameux «Trois ténors», dont il était pourtant l’exact contemporain et alors que Domingo n’a jamais eu son aisance dans l’aigu, ni Pavarotti son assise dans le grave. Tard, très tard, il a finit par comprendre les règles du marché: «Une machine a besoin d’huile, l’argent est l’huile du monde de l’opéra, vous pouvez gagner de l’argent mais vous devez aussi en donner. Je n’ai jamais fait ça. Quand un système commercial veut m’exploiter, je deviens arrogant, rebelle, méchant.»  Dérivant parfois dans une paranoïa délirante, il était convaincu par exemple que Luciano Pavarotti, Placido Domingo et José Carreras étaient jaloux de lui et projetaient de l’empoisonner.

Voici ses commentaires au sujet de ses fameuses notes aiguës: «Ce truc des aigus est devenu un piège pour moi. Il est vrai que j’ai des aigus faciles; mais les autres, ceux qui ne peuvent pas gravir ces sommets, sont envieux et ont tout fait pour me discréditer. Ils disent que j’invente les aigus même là où ils ne sont pas là, que j’utilise les aigus pour étonner les gens, que je suis brutal, que je ne connais pas la musique, que je confond la scène avec un cirque. Les aigus, qui sont un cadeau, ont pratiquement empoisonné ma carrière. Je ne suis pas fanatique des aigus. Je les utilise parce que je les considère utiles pour le spectacle. Les aigus font partie intégrante de la tradition lyrique. La musique est émotion. L’aigu, quand la vague musicale l’appelle, est comme une libération, une explosion harmonieuse de sentiments qui donne des émotions inoubliables. Manuel Garcia, le père de Maria Malibran a écrit qu’en matière de chant tout peut être fait à des fins d’interprétation. Lorsque l’aigu dépend du contenu du texte, le public entre justement en délire; c’est une réaction épidermique, car même les ignorants comprennent le sens du grandiose. Et lorsque ces émotions instinctives sont déclenchées, cela signifie que la vérité artistique est atteinte.»

Possesseur d’une splendide et robuste voix de ténor spinto, son mauvais caractère l’a empêché de poursuivre une carrière plus réussie. Roi sans couronne, Franco Bonisolli mérite mieux que les jugements lapidaires et définitifs qui, trop souvent, le relèguent dans les oubliettes de l’histoire du chant. Pour Carlo Curami, «il faut se méfier des ténors qui n’ont pas une pincée de folie. Ce ne sont pas de vrais ténors; juste de bonnes imitations et rien de plus.»