Elisabeth Schwarzkopf 1915-2006

Elisabeth Schwarzkopf est une soprano lyrique allemande, naturalisée anglaise. Considérée comme l’une des sopranos majeures de la deuxième moitié du XXème siècle, particulièrement réputée dans les œuvres de Richard Strauss et de Mozart, elle a dû sa gloire à une beauté de reine, à un travail acharné visant la recherche permanente de la perfection, mais aussi à une ambition sans limite, et à un mari qui lui a ouvert en grand les portes du microsillon alors en pleine expansion.

Olga Maria Friederike Schwarzkopf naquit le 9 décembre 1915 à Jarocin près de Poznań, actuellement en Pologne mais qui, à l’époque faisait partie de la Prusse. La ville est souvent désignée en français sous son nom allemand de Posen. Elle repassera à la Pologne après la guerre de 14-18.  Son père, Friedrich, est un instituteur à la mentalité prussienne duquel elle va hériter son intransigeance et sa passion pour la langue allemande. Elle héritera de sa mère, née Elisabeth Fröhlich, une oreille musicale très sûre, une volonté de fer, et son prénom.

Dès l’âge de 10 ans, Elisabeth déchiffre parfaitement les partitions, s’accompagne elle-même au piano et chante souvent dans des concerts amateurs, ce qui lui permet de tenir le rôle-titre de Eurydice et Orphée dans le spectacle de fin d’année de son école de Magdebourg en 1928.

Studieuse, appliquée, elle est  facilement reçue à la Hochschule für Musik de Berlin en 1934 où son premier professeur, Lula Mysz-Gmeiner, décide qu’elle a une tessiture de Mezzo soprano. Intuition totalement fausse puisque Schwartzkopf deviendra l’une des plus grandes sopranos lyriques de son époque. Sa mère proteste fermement, et obtient qu’Elisabeth soit acceptée dans la classe du Professeur Egonolf qui était convaincu du potentiel d’Elisabeth en tant que soprano colorature. Elisabeth Schwarzkopf s’est entraînée avec le Dr Egonolf pendant plus d’un an avant de rejoindre la Deutsche Oper de Berlin en tant que deuxième soprano, le 13 avril 1938. Elle changera finalement de professeur, optant pour Maria Ivogün (sur la recommandation de Richard Strauss), colorature célèbre pour son interprétation de la Reine de la Nuit (La Flûte Enchantée de Mozart). Elle progresse alors rapidement et fait ses débuts professionnels à l’opéra allemand de Berlin en 1938, en fille-fleur, dans le Parsifal de Wagner.

Elle n’a pas encore 18 ans lorsque Adolf Hitler arrive au pouvoir en Allemagne. Comme bon nombre de jeunes artistes, elle s’inscrit, dès 1935, au syndicat des étudiants nazis alors qu’elle est encore à la Berlin Hochschule. En 1938, elle demande son adhésion au Parti National Socialiste. Ce sera une source de controverse par la suite, quoiqu’elle défendra toujours que son adhésion ne fût qu’une formalité requise pour tout chanteur allemand à cette époque. Cette initiative lui vaudra d’être surnommée « la diva nazie » par le New York Times.

Alan jefferson publia en 1996 (Gollancz, à Londres) une biographie très fouillée qui fit sensation. Il a eut notamment accès au ” Berlin Documents Center”, qui possède les dossiers individuels que le ministère de la Propagande du Reich avait ouvert et qui n’avaient pas été détruits au moment de la prise de Berlin. On lui a répondu que le dossier Elisabeth Schwarzkopf contenait 200 pages dont il a obtenu copie. Il précise que le 1er mars 1939, peu avant de quitter l’université, «Elisabeth Schwarzkopf est admise comme membre du Reichstheaterkammer (RTK) du Promi, le ministère de la Propagande et des Spectacles, sous le numéro 67784». Alan Jefferson, Michael H.Kater et d’autres écrivains ont détaillé comment, en 1935, à 19 ans, elle est devenue Führerin (dirigeante) de l’organisation étudiante du parti nazi et était chargée de surveiller les autres étudiants. Trois ans plus tard, elle a demandé à devenir membre du parti. Elle rejoignit le Parti national-socialiste un mois après son arrivée au Deutsche Opera. Il fallut deux ans avant qu’elle soit inscrite comme membre, inscription qui ne fut ratifiée que neuf mois plus tard quand lui fut transmis son numéro d’adhésion (N° 7548960) et son carnet de travail (Arbeitsbuch N° 40/1 238 359). Plus tard, elle devient membre du Reichstheaterkammer de Josef Goebbels, travaille dans le ministère de la propagande et joue dans plusieurs films. Des rumeurs, non confirmées, feraient aussi état qu’elle fut la maîtresse de Goebbels.

L’auteur détaille ensuite les prestations d’Elisabeth Schwarzkopf, en France en 1941, et sur le front de l’Est en décembre 1942. Il s’agit là des années où l’interprète prend son élan et que, faute de les prendre en compte, on sous-estime le mélange de talent et d’ambition qui la caractérise. Alan Jefferson explique comment elle s’est lancée dans la mêlée, comment elle a menti sur les rôles qu’elle connaissait pour obtenir son engagement, comment elle a cherché à se distinguer des autres membres de la troupe de chanteurs permanents par des frasques (absence aux répétitions), comment elle exigeait les rôles les plus valorisants… La correspondance avec Wilhelm Rode, le directeur du Deutsche Opera, membre du parti nazi depuis 1933, figure dans son dossier, ainsi que les lettres du directeur à sa hiérarchie réclamant sans succès des sanctions contre la soprano indisciplinée, de même que les avenants au contrat de la chanteuse «confirmant que le président du Reichsmusikkammer, Joseph Goebbels, autorisait les dépassements de cachets par rapport à la grille du Deutsche Opera». Elisabeth Schwarzkopf a toujours voulu dissimuler cette période et tout particulièrement à la fin de la guerre. A l’époque, la chanteuse avait déjà fait ses débuts à l’Opéra de Vienne avec le chef d’orchestre Karl Böhm (dérogeant ainsi aux règles du Deutsche Opera) et craignait qu’une condamnation de son passé politique ne se traduise par une interdiction de se produire en scène et l’arrête dans son élan. Alan Jefferson explique comment la cantatrice a rempli quatre questionnaires successifs sur son passé de guerre, le dernier en mai 1946, tous divergents. Au cours du procès mené par la commission Hurdes, chargée en Autriche de clarifier les cas douteux, Elisabeth Schwarzkopf, puis son avocat, reconnurent que les «déclarations avaient été falsifiées et que la chanteuse avait rejoint le parti nazi pour chanter au Deustche Opera». Face à la publication du livre d’Alan Jefferson, Elisabeth Schwarzkopf a nié avoir été membre du parti nazi, mais prétend avoir simplement déposé une demande d’adhésion à laquelle il n’aurait jamais été donné suite, le tout sous la pression de son père. «Mon père m’a dit: tu n’as pas la tête à faire de la politique. Mais tu as cette voix, la voix du siècle, ne t’occupe de rien d’autre. Je l’ai écouté. Je n’ai rien d’autre à dire.»

Mais, pour être complet, si on lui offre des rôles plus importants, notamment dans les oeuvres de Richard Strauss, c’est aussi parce que son talent est déjà exceptionnel.

En 1942, le chef d’orchestre Karl Böhm l’invite à Vienne où elle touche un public de connaisseurs dans ses interprétations de lieder accompagnée par le pianiste Michael Raucheisen avec qui elle réalise ses premiers enregistrements.

En septembre 1941, elle joue dans la première parisienne  de La Chauve Souris de Johann Strauss II devant un public de sympathisants de l’armée d’occupation. Ce début de carrière est interrompu brutalement par un début  de tuberculose qu’elle doit soigner pendant deux ans dans un sanatorium des Monts Tatras dans le sud de la Pologne où le Gauleiter Hans Frank lui fait une cour assidue.

Guérie, elle fait ses grands débuts, en 1944, à Vienne, en Rosine (Le Barbier de Séville), en  Blondine (L’Enlèvement au Sérail) et en Zerbinetta (Ariane à Naxos de Richard Strauss).

Après la défaite de l’Allemagne, son appartenance au parti nazi et ses liens avec Hans Frank et Joseph Goebbels ministre de la propagande de Hitler lui valent de passer devant le tribunal de dénazification des artistes de Berlin. Ce tribunal l’acquitte, ainsi que bien d’autres artistes comme son ami le chef d’orchestre Wilhem Furtwängler. L’affaire rebondira, comme on vient de le voir, dans les années 90. 

C’est alors que commence une carrière internationale d’une incomparable qualité, sous la houlette du producteur et directeur artistique anglais, Walter Legge, qui lui fait réaliser ses premiers enregistrements et qu’elle épouse en 1953.
L’essor de la carrière internationale de Schwarzkopf est devenu parallèle au développement du disque. En 1946, elle est invitée à auditionner pour Walter Legge, fondateur du Philharmonia Orchestra et producteur EMI responsable de l’enregistrement non seulement de Schwarzkopf, mais aussi de Wilhelm Furtwängler, Herbert von Karajan, Maria Callas et de nombreux autres grands noms. Son mariage avec Legge en 1953 lui a garantit qu’elle pourrait enregistrer la plupart de son répertoire, et qui plus est avec les meilleurs chefs et accompagnateurs de l’époque. Une anecdote est caractéristique: le 26 juillet 1960, pour l’inauguration du grand palais des festivals à Salzbourg (Festspielhaus), la superbe Lisa Della Casa interprète le rôle de la Maréchale sous la direction d’Herbert von Karajan, avec Sena Jurinac en Octavian et Hilde Güden en Sophie. À l’origine, Karajan et le réalisateur Paul Czinner prévoient de filmer la représentation. Mais, Walter Legge ayant fait pression, c’est Elisabeth Schwarzkopf qui participe au film. Choquée, Lisa Della Casa honorera ses contrats pour les programmes de spectacles pévus cette année-là mais elle refusera désormais de se produire au festival de Salzbourg.

Elle quitte le Deutsche Oper en 1946 et rejoint le Theater an der Wien à Vienne, où elle connaît un succès considérable dans des rôles comme Mimi (La Bohème) et Violetta (Traviata). Par la suite, c’est après avoir vu Maria Callas l’interpréter qu’elle renoncera à Violetta. A Londres, en 1947, elle est Donna Elvira (Don Giovanni). La même année, elle est Suzanne à Salzbourg (Les Noces de Figaro). Herbert Von karajan l’engage à la Scala de Milan  où elle chante La Flûte Enchantée, Cosi Fan Tutte mais aussi Tannhäuser, Faust, Le Chevalier à la Rose, et Pelléas et Melisande.

Elle  est probablement la seule chanteuse de l’histoire à avoir chanté sous deux noms en une seule performance. En octobre 1941, elle a chanté Adèle pour la première d’une série de représentations de Die Fledermaus mais a été rétrogradée au rôle d’Ida pour le reste des représentations. En représailles, Elisabeth a lancé sa chaussure lors d’une performance, endommageant l’énorme écran de toile à l’arrière de l’ensemble. Sa punition était qu’elle ne pouvait pas toujours chanter dans des productions utilisant son propre nom. Par conséquent, dans une représentation de Parsifal, le rôle de la deuxième fille aux fleurs (Premier groupe) a été chanté par Elisabeth Schwarzkopf, et le rôle de la première page fut attribué à Maria Helfer qui était le pseudonyme d’Elisabeth pour le mois suivant l’incident de Fledermaus.

En 1950, elle est Marcelline dans Fidelio et Marguerite dans la Damnation de Faust  sous la baguette de Wilhem Furtwängler. Pendant la période 1950-54, elle chante souvent avec lui, notamment dans la 9ème Symphonie de Beethoven pour la réouverture du festival de Bayreuth en 1951 ainsi qu’à Lucerne en 1954. Elle participe aux Don Giovanni de Furtwängler aux festivals de Salzbourg de 1953 et 1954 dont il nous reste des enregistrements désormais mythiques. Furtwängler l’accompagne aussi au piano, en 1953, dans les Lieder d’Hugo Wolf. 

La personnalité musicale de Wilhem Furtwängler  semble avoir beaucoup impressionné Elisabeth Schwarzkopf car elle déclare, à la fin de sa vie, dans une interview, qu’elle le tenait pour le plus grand chef d’orchestre sous la direction duquel elle avait chanté.

En 1951, elle crée à Venise le rôle d’Anne Trulove dans l’opéra The Rake’s Progress d’Igor Stravinsky  sous la direction du compositeur. 

En 1952,  avec Karajan, ce sont les débuts de la Maréchale du Chevalier à la rose, à la Scala de Milan. En 1951, pour le cinquantenaire de la mort de Verdi, elle chante le Requiem  sous la direction de Victor de Sabata. La même année, elle crée Le Triomphe d’Aphrodite de Carl Orff.
En 1955, à San Francisco, elle est de nouveau la Maréchale. On peut dire qu’elle fut «la» maréchale du Chevalier à la rose de Strauss, interprétée 117 fois sur toutes les scènes du monde. La même année, 1955, elle est Alice Ford dans le Falstaff de Verdi. 

En 1957, sous la direction de Tullio Serafin, elle est Liù dans le Turandot de Puccini, aux côtés de Maria Callas dans le rôle-titre, pour l’enregistrement studio de cet opéra. Elle ne fait sa première apparition au Metropolitan Opera de New-York au qu’en 1964, dans Le Chevalier à la Rose, car Rudolf Bing, le directeur du Met (qui était d’origine juive), resta longtemps opposé à la venue de certains artistes dont il conteste la «dénazification». De 1960 à 1967, elle réduit un peu son répertoire et se consacre surtout aux rôles mozartiens comme Donna Elvira, la comtesse Almaviva, Fiordiligi, et à ses deux rôles fétiches des opéras de Richard Strauss : la Maréchale  et la comtesse Madeleine de Capriccio. En 1967, elle interprète le Duo des Chats de Rossini avec Victoria de Los Angeles.

Durant toute cette carrière consacrée au théâtre lyrique, elle reste fidèle aux lieder de langue allemande, de Mozart à Malher en passant par Schubert et Schumann, et donne de nombreux récitals. On notera en particulier tous ceux qu’elle a réalisés avec le pianiste Gerald Moore et ceux chantés avec les sopranos Irmgard Seefried, Victoria de Los Ángeles, la mezzo-soprano Christa Ludwig et le baryton Dietrich Fiecher-Dieskau. Parmi ses récitals devenus légendaires: un récital Schubert  en 1952 avec Edwin Fischer, un récital Wolf avec Wilhelm Furtwängler au piano en 1953, un récital Mozart en 1956 avec Walter Gieseking,  les Quatre derniers lieder de Strauss avec Georges Szell en 1965 et Des Knaben Wunderhorn de Mahler avec le même Szell en compagnie de Fischer-Dieskau en 1968…

À partir de 1971, elle ne chante plus sur les scènes lyriques. Le 19 mars 1979, son mari Walter Legge, qui vient de subir un infarctus, veut pourtant assister, contre l’avis de ses médecins, au récital qu’elle donne à Zurich. Il meurt trois jours plus tard. Schwarzkopf quitte alors définitivement la scène. Elle consacre à son mari un livre sous forme d’autobiographie, “On and Off The Record”, traduit en français par La Voix de mon Maître. Elle se consacre désormais à l’enseignement et donne, de par le monde, des masterclasses mémorables, notamment à Paris, salle Gaveau,  à la Juilliard School, devenant réputée parmi les élèves pour sa rigueur implacable, appliquant à ses élèves les exigences draconiennes que jadis elle s’imposait à elle-même. Certains cours donnés à son domicile ont été filmés.  

Elle est faite « Dame Commander of the Most Excellent Order of British Empire” par la reine Elisabeth II en 1992. 

Elisabeth  Schwarzkopf décède le 3 août 2006 à l’âge de 90 ans, dans la petite ville autrichienne de Schruns-Tschagguns, dans le Vorarlberg   où elle vient de s’installer.

 Schwarzkopf s’était forgé, au cours de ses années de conservatoire, une première technique qui devait lui permettre d’incarner tous les premiers rôles de soprano, à l’Opéra de Berlin. Bien que sa carrière fût déjà bien installée dans l’Allemagne nazie, elle reprendra tout de zéro avec Maria Ivogün, soprano colorature, grande interprète de la Zerbinette de Strauss. Ivogün l’aidera à renoncer à la voix de sa toute première jeunesse,  et à se forger, note après note, une couleur mémorable et  une technique durable.

Dès sa première vraie rencontre musicale avec la cantatrice (ils s’étaient en fait croisés dès 1937), lors d’une audition à Vienne en mars 1946, Walter Legge lui a fait reprendre pendant plus d’une heure un lied d’Hugo Wolf, installant d’emblée l’éthique de cette relation de travail à la limite du sado-masochisme. De cet instrument vocal déjà performant, Legge fera une “méta-voix”, pourrait-on dire, mise au service particulier du disque. Ce timbre argenté, cette articulation, cette tenue de ligne et de souffle constituent une réussite d’autant plus admirable qu’elle est construite sur un matériau vocal qui n’a cessé, malgré l’enseignement d’Ivogün, de montrer ses failles. Il suffit d’écouter son fameux enregistrement, avec George Szell, des Quatre derniers lieder de Richard Strauss pour comprendre qu’Elisabeth Schwarzkopf avait peu d’unité entre les différents registres de sa voix. Plutôt que de tenter de les occulter, Legge aidera son épouse à faire de ces défauts des relais d’expression. Schwarzkopf sut s’en servir comme personne dans l’univers des lieder d’Hugo Wolf. Sa Maréchale, du Chevalier à la rose, et sa Comtesse, des Noces de Figaro, deux rôles qui ont fait sa légende, étaient empreintes d’une volupté d’autant plus sensuelle qu’elle était contenue. Cette voix avait l’irrésistible qualité érotique de ne jamais se déshabiller.

Elisabeth Schwarzkopf aura été une étoile incandescente mais ne se sera pas consumée à la manière de son amie Maria Callas. Elle ne dansait pas, ne sortait pas, travaillant encore et toujours. Dans Les Autres Soirs, elle déclare, sur ce ton sans nuances qui ne l’a jamais quittée : «Je suis trop allemande. Chez nous, l’obligation de travailler est une évidence. La vie l’impose, l’éducation la fortifie, et le long temps de guerre que j’ai vécu m’y a plus encore astreinte. Dans cette discipline se cache une morale, et je sais bien que ce mot agace aujourd’hui. Il ne faut pas se tromper sur elle. Ce n’est pas celle du devoir. Qui pourrait, par simple devoir, se donner le mal d’apprendre à mieux chanter ? C’est celle de la recherche du beau.»

Son intelligence, décrite par beaucoup comme moyenne, était rehaussée par une méchanceté légendaire qui la faisait être d’une dureté sans appel envers certaines de ses collègues et même envers les étudiants qui participaient à ses masterclasses. 

Mais l’intelligence de Schwarzkopf chanteuse et interprète était exemplaire. Elle savait composer des paysages sonores faits de noirceurs sadiques, de nuages lourds, de fades grisailles savamment dosées; et aussi de couleurs pimpantes, sursaturées quand il le fallait. On ne sait si son mariage, en 1953, avec l’agent et directeur artistique britannique d’enregistrements Walter Legge (1906-1979), longtemps associé à la firme EMI, fut un mariage d’amour ou un mariage d’intérêt. Mais il fut un mariage au service d’une certaine idée de la musique, allant jusqu’à l’obsession, obsession qu’elle servira en étant publiquement sa “chose” pour tout ce qui regardait  les questions artistiques.

Les connaisseurs et les critiques ont été étonnamment divisés sur ses dons vocaux de base. Will Crutchfield, examinant certains enregistrements en direct d’un récital, a écrit dans le New York Times en 1990: «Il était clair qu’elle avait une voix supérieure (une soprano lyrique douce et glamour) et une maîtrise technique supérieure.» Pourtant, Peter G. Davis, écrivant dans les lignes du Times en 1981, a décrit sa carrière comme «un triomphe de l’intelligence et de la volonté sur ce qui était fondamentalement une voix banale». Le consensus, cependant ne s’est fait que pour ses rôles comme la Maréchale et d’autres héroïnes de Strauss (Ariane auf Naxos, Capriccio), ainsi que Fiordiligi et comme comtesse Almaviva de Mozart ou Eva et Elsa de Wagner. C’était une femme d’une beauté inhabituelle, malgré un écart visible entre ses deux dents de devant qu’elle n’a jamais voulu corriger, avec des cheveux clairs et des yeux gris profonds.

Il nous reste des disques absolument aboutis avec des partenaires à leur meilleur niveau. Les EMI produits par Walter Legge comptent parmi les fleurons de la discographie: Les Noces de Figaro, Don Giovanni, les Johann Strauss, Falstaff (une mécanique hallucinante), Cosi, et bien sûr les Strauss d’un autre monde : Ariane, Le Chevalier à la Rose, Capriccio. Mais l’on n’aura garde d’oublier quelques miracles du live, comme ces Meistersinger de 1951, ces Don Giovanni de Salzbourg avec Furtwängler et mieux encore celui de 1960 avec Karajan, et le Cosi de 1956 avec Guido Cantelli.