Maria Callas 1923-1977

Maria Callas était une cantatrice d’origine grecque. Surnommée “La Callas” et malgré une carrière qui dans sa partie la plus brillante n’a guère excédé dix années, elle est certainement l’interprète lyrique féminine qui a le plus marqué le XXème siècle en raison du timbre très particulier de sa voix, de son registre étendu sur trois octaves et demi, de sa virtuosité exceptionnelle, de sa diction parfaite, mais aussi et surtout en raison de son talent de tragédienne lui permettant d’incarner ses personnages avec une grande intensité dramatique révolutionnant ainsi l’approche du jeu d’acteur, jusqu’alors relégué au second plan. On ne chantera plus, après Maria Callas, comme on le faisait avant elle.

Maria Callas, enfant

De son vrai nom Cecilia Maria Anna Sophia Kalogeropoulou, celle que le monde entier connaîtra sous le nom de Maria Callas ou La Callas, est née à New-York, à Manhattan le 2 décembre 1923, dans une famille d’immigrés grecs. Elle fut baptisée le 26 février 1926 selon le rite orthodoxe.

En Grèce, Georges Kalogeropoulou, fils de paysan, tenait une pharmacie à Meligalas, une bourgade de Messénie. Sa femme Evangelia, était la fille d’un colonel. Le couple eut une fille, Yakinthi (dite Jackie), née en juin 1917 et un garçon, Vassilis né en 1920, mais qui ne survit pas à une méningite au cours de l’été 1922. Le commerce de Georges faisait vivre très honnêtement la petite famille et lui attira même une certaine reconnaissance sociale. Mais le ménage était mal assorti. Passés les premiers temps, l’incompatibilité d’humeur des époux se révéla rapidement, les incartades du pharmacien conduisant régulièrement à des situations explosives. Un jour, Georges décida brusquement d’amener la famille aux Etats-Unis afin de trouver, disait-il, de meilleures conditions de vie. Mais probablement aussi avec l’espoir qu’un changement de décor ramène son couple à une meilleure entente. Evangelia dut accepter ce départ contre son gré. Elle était enceinte de cinq mois lorsqu’ils embarquèrent pour les États-Unis en 1923.

Maria, sa soeur Jackie et ses parents


Leur nouvelle vie commença dans le quartier grec de New-York, surnommé la «petite Athènes», où le docteur Lantzounis, un ami précédemment émigré et futur parrain de Maria, avait prévu de les loger. L’appartement était situé à Astoria, au nord du Queens, face à l’île de Manhattan où naîtra Maria. La venue au monde d’une fille fut une très grande déception pour sa mère qui espérait un garçon pour compenser la perte du regretté Vassilis, aussi refusa-t-elle de la prendre dans ses bras pendant les quatre premiers jours qui suivirent sa naissance. Son caractère s’aigrit un peu plus et pesa lourdement sur l’ambiance familiale durant les années suivantes.

Georges était parti de Grèce avec un pécule suffisant pour monter un nouveau commerce. Mais l’adaptation à une nouvelle vie, les petits métiers provisoires, l’assimilation préalable de la langue, l’attente de l’obtention d’un diplôme pour exercer sa profession de pharmacien, vont longtemps différer ses projet. Aux dires de Lantzounis, l’insouciant pharmacien «se comportait comme un banquier» et faisait vivre sa famille au-dessus de ses moyens. Au bout de cinq ans, le ménage n’eut plus d’économies et quand Georges ouvrit enfin la «Splendid Pharmacy» à Manhattan en 1929, il dut emprunter une bonne partie du budget auprès de son fidèle ami.

Le commerce qui était en fait une sorte de drugstore vivota jusqu’au Krach boursier de 1929. Les Kalogeropoulou déménagèrent neuf fois en huit ans, d’abord pour des appartements plus confortables, puis pour des plus modestes. Cette dégradation de leur situation n’était pas faite pour atténuer l’irascibilité de la mère, toujours soucieuse de paraître. Georges multiplia les aventures, ce qui n’aida pas Evangelia à aller mieux. Les deux filles changèrent cinq fois d’école. Ne pouvant compter sur la tendresse maternelle et déplorant la faiblesse de leur père, elles durent faire front devant à une mère naviguant entre crises d’hystérie et profondes dépressions. Après une tentative de suicide d’Evangelia qui n’émut pas Georges outre mesure, les relations entre les époux furent définitivement rompues. La pharmacie dut fermer et Georges prit un emploi de représentant itinérant, afin de rentrer au foyer le moins souvent possible.

Le seul événement notable de l’enfance de Maria avant l’âge de 5 ans est son accident en juillet 1928, lorsqu’elle traversa imprudemment une rue pour rejoindre sa sœur sur le trottoir d’en face. Elle fut renversée par une voiture, s’en tirant avec une commotion cérébrale qui l’aurait laissée inconsciente pendant une douzaine de jours avec un séjour de près de trois semaines à l’hôpital dans un état fiévreux et «nébuleux» (selon ses propres mots en 1956). Sa mère ajouta à cette aventure, reprise généralement dans les biographies, que son humeur en avait été assombrie et plus agitée. L’événement n’a cependant pas marqué pareillement tous les esprits. À cet endroit, Petsalis-Diomidis relate un effort de mémoire de Jackie: «Je m’en souviens à peine. Elle n’est pas restée longtemps à l’hôpital et je ne crois pas que cet accident lui ait fait le moindre mal.»

Maria Callas et son père à New-York en 1949

Déçue par son mariage, Evangelia va reporter toute son ambition sur sa fille: alors qu’elle rêvait d’être une actrice riche et célèbre, elle cherchera à s’accomplir à travers Maria. Bien que vivant désormais comme un satellite, Georges restait celui qui faisait subsister la petite famille mais, au grand dam de son épouse, avec parcimonie. Souvent invisible, «il fut un détail dans notre existence», ira jusqu’à dire Jackie, il ne négligea cependant pas de subvenir aux besoins de ses filles. Il suivit autant que possible l’instruction de ses enfants et surtout les progrès de la jeune Maria dont il se montrait très fier. De nature calme mais répugnant aux polémiques, et trop faible face à une mère autocratique qui l’éloignait comme un importun, il s’efforça d’apprivoiser les deux sœurs qui furent élevées dans le mépris de leur père. Il laissa de fait dans l’esprit des deux filles, auxquelles manqua tant l’affection paternelle, une impression confuse. Jackie résuma bien la situation: «Nous avions été trop influencées contre lui et nous nous sentions embarrassées de ses attentions. Maria, qui aurait confié un jour «personne ne m’aimait et je n’aimais personne, sauf mon père», en a gardé un sentiment de culpabilité qui a dû accentuer son ressentiment contre sa mère. C’est d’ailleurs ce père qu’elle rejoindra quand elle reviendra aux États-Unis pour entamer une carrière encore indécise.

Evangelia préférait sa soeur Jackie: «Ma sœur était mince, belle et attirante si bien que ma mère l’a toujours préférée à moi. J’étais un vilain petit canard, grosse, maladroite et mal-aimée. Il est cruel pour un enfant de ressentir qu’il est laid et non désiré… Je ne lui pardonnerai jamais de m’avoir volé mon enfance. Pendant toutes les années où j’aurais dû jouer et grandir, je chantais ou gagnais de l’argent. J’avais toutes les bontés pour elle et tout ce qu’elle me rendait était du mal…»

Si jusque-là les enfants avaient été les témoins forcés des affrontements conjugaux, l’éloignement du mari allait justement rapprocher la mère de ses filles et Evangelia allait être plus attentive à leur éducation. Le mariage de ses parents battait de l’aile, et la mère reporta ses espoirs sur ses filles, mais elle ne supportait pas leur quotidien de plus en plus modeste en raison des affaires difficiles de son mari. Maria Callas aurait confié plus tard:  «À l’âge auquel les enfants devraient être heureux, je n’ai pas eu cette chance. J’aurais souhaité l’avoir.» Au Time Magazine, elle avait confié au sujet de sa mère : «Je ne lui pardonnerai jamais de m’avoir volé mon enfance.» Sa mère l’élevait dans le mépris de son père, et ne lui cachait pas qu’elle préférait sa sœur, bien que Maria la fascinait quelque part. 

Maria Callas et ses parents


Evangelia voulait surtout revenir à ses penchants artistiques. Elle acheta un phonographe et la musique envahit la vie familiale. La radio transmettait à cette époque de nombreux opéras du Metropolitan Opera. L’appartement résonnait de variétés musicales, mais aussi d’arias des grands chanteurs contemporains, à l’époque fréquemment retransmis ou enregistrés. Les filles écoutaient et reprenaient les mélodies en rivalisant entre elles dans le salon. La mère les encourageait à ces loisirs. Avec le peu d’économies et aussi en forçant la main de Georges, elle parvint à remplacer le piano mécanique par un piano droit et paya quelques leçons à domicile. Les deux filles se disputaient le piano. Les promenades en ville et dans les parcs, les visites des musées et des bibliothèques, les auditions de concerts ne furent pas oubliées. Si Jackie, l’aînée, fut d’abord celle qui surclassait et entraînait la cadette, cette dernière fit des progrès rapides et montra bientôt un beau brin de voix dont la puissance et la maturité étonnèrent. D’une simple jolie voix comme une autre, apparurent alors les premiers signes de quelque chose de spécial. Evangelia, passionnée de musique, commença par donner des cours de piano et de chant à sa fille ainée, Jackie, avant de se rendre compte du talent de Maria. Elle l’incita donc à prendre des cours de piano et de chant. Le développement vocal de Maria commença dès l’âge de 8 ans, c’est-à-dire vers 1931. Elle fit l’apprentissage de la musique et du chant à l‘école publique de Washington Heights, dans le quartier de leur domicile. Dès l’année 1933, elle participa à des concerts organisés par son école. Elle chanta aux remises des prix. La fille «à la voix d’or», qui d’après un de ses professeurs avait «un rossignol dans la gorge» prit de l’assurance en se faisant régulièrement remarquer et collectionna les compliments flatteurs dans un livre d’autographes qu’elle conserva toute sa vie.

Peu à peu Maria se découvrit, s’épanouit, et fit apprécier, à tous ceux qui l’écoutaient, sa voix admirable. Douée d’une excellente oreille et d’une mémoire infaillible, la fillette pouvait reproduire une chanson «dans le ton original en l’ayant seulement entendue une fois ou deux.» Ce fut d’abord des morceaux légers de variétés comme La Paloma, sa chanson de prédilection, qu’elle chanta des centaines de fois, puis des airs d’opérettes et des airs lyriques. Lily Pons était, toujours selon Jackie, la cantatrice préférée de Maria qui s’entraînait à chanter par-dessus ses enregistrements. Plus tard, elle avouera que chanter l’a libérée: «Quand je chantais, je sentais que j’étais vraiment aimée. Chanter est progressivement devenu le remède à mon complexe d’infériorité.» Elle fera du chant une thérapie pour s’épanouir. Certains racontent qu’au départ, n’étant pas professionnalisée ni trop encadrée et abusant du chant, Maria Callas aurait fait des “écarts vocaux” en allant trop loin dans les aigus, créant au fil du temps, une vibration dans les aigus qui put l’handicaper.

A Athènes en 1940. De gauche à droite: Maria, Evangelia, Jackie

En 1936, le couple Callas finit par se séparer, et Evangelia rentra au pays avec ses deux filles. A cette époque, le talent de Maria devenait de plus en plus manifeste. Désormais, elle ne considéra plus le chant comme une corvée imposée par sa mère, mais comme une vocation. Sa mère vivant toujours ses rêves par procuration, elle s’empressa de l’inscrire au conservatoire pour qu’elle poursuive ce qu’elle avait commencé à New-York. Evangelia tenta dans un premier temps de faire admettre Maria au Conservatoire d’Athènes, mais elle fut refusée aux motifs que sa voix n’était pas assez travaillée et qu’elle ne connaissait pas le solfège. Elle apprendra ce dernier au piano.

Au cours de l’été 1937, Evangelia contacta Maria Trivella, qui dirigeait le Conservatoire national nouvellement créé à Athènes. Maria était trop jeune pour être admise (elle n’avait que 14 ans à l’époque), alors Evangelia demanda à Trivella de lui apprendre à chanter pour une somme modique car la famille était désargentée. Maria arriva donc chez Trivella, avec un registre qu’elle pensait de mezzo-soprano. Il est donc permis de penser qu’elle ait mêlé pendant ces années des airs de tessitures très éloignées sans précaution, en s’appuyant sur une technique instinctive mais, forcément sommaire et vocalement dangereuse. Il semble que ces écarts vocaux aient été à l’origine de son vibrato dans les aigus, déjà remarqué à ses débuts au Conservatoire, dont elle peinera à se débarrasser et qui finira par s’installer vers la fin d’une carrière intense et démesurée.

Trivella se souvient de cette adolescente extrêmement potelée et très myope, qui était presque aveugle quand elle ne portait pas des lunettes aux énormes verres: «elle produisait des échos mélodieux et cristallins, comme un carillon. Elle était, à bien des égards, incroyable. Un futur grand talent qu’il fallait maîtriser, former, discipliner pour qu’il émerge avec tout son éclat.» Dès les premières leçons, le professeur se rendit compte que la tessiture de son élève était celle d’un soprano lyrique et non pas d’un contralto comme on le lui avait annoncé. Elle lui apprit donc des rôles de soprano dramatique, qui correspondaient à sa voix puissante au timbre sombre. Callas travaillera pendant deux ans avec Trivella: «C’était une élève modèle. Fanatique, exigeante avec elle-même, dévouée à ses études corps et âme. Ses progrès étaient phénoménaux. Elle travaillait cinq à six heures par jour… En six mois, elle était capable de chanter les arias les plus difficiles du répertoire.» Quant à Callas, elle a dit de son professeur: «Trivella avait des méthodes françaises d’enseignement du chant qui consistaient à expirer le chant plutôt par le nez… Je n’avais pas de sons graves venant de la poitrine, ce qui est pourtant essentiel pour le bel canto.»

Maria dévorait la musique, ses professeurs l’envoyèrent donner quelques représentations, notamment pour des seconds rôles à l’Opéra national de Grèce. Elle travaillait sans discontinuer, voulant être la meilleure. Si elle n’avait pas d’argent pour s’acheter des chaussures, qu’importe, elle se rendait à ses cours pieds nus dans la neige, comme le racontera sa mère. En 1939, elle donna sa première représentation d’opéra, dans le rôle de Santuzza dans une production étudiante de Cavelleria rusticana, âgée seulement de quinze ans.

Maria entra finalement au Conservatoire d’Athènes, à l’âge de 15 ans, dans la classe de Elvira de Hidalgo. Cette dernière se souviendra avoir «entendu une cascade de sons tempétueux et exagérés mais pleins de rêve et d’émotion.» Enthousiaste, elle l’admit immédiatement dans sa classe.

Elvira de Hidalgo et son “élève” maria Callas

Evangelia demanda à Hidalgo un délai d’un an pour permettre à sa fille d’être diplômée du Conservatoire national grec et de pouvoir alors travailler et gagner quelque argent. C’est là, au Conservatoire d’Athènes, qu’elle passa, ce qu’elle estimera être ses années les plus formatrices, auprès d’Elvira de Hidalgo. Elvira avait été une spécialiste du bel canto. Ce répertoire, alors tombé en désuétude, dont les compositeurs les plus illustres furent Rossini, Bellini et Donizetti, mettait en avant la virtuosité de l’interprète, qui devait naviguer sans peine sur une tessiture étendue, et pouvoir assortir la mélodie d’un système élaboré de fioritures. Si ce style de chant tout en légèreté et souplesse sembla en opposition avec le répertoire dramatique auquel elle était alors habituée, ce contraste contribuera pour beaucoup à la gloire de Maria. En 1957, Callas écrivit au sujet de cette femme qui a tenu un «rôle essentiel» dans sa formation artistique: «C’est à cette illustre artiste espagnole que le public et les anciens abonnés de La Scala se rappelleront certainement comme une Rosina inoubliable et exceptionnelle et comme une splendide interprète d’autres rôles importants, c’est à cet illustre artiste, je le répète, avec un cœur fidèle, ému et reconnaissant, que je dois toute ma préparation et ma formation artistique en tant qu’actrice et musicienne. Cette femme élue qui, en plus de me donner son précieux enseignement, m’a aussi donné tout son cœur…» De Hidalgo est devenu pour la Callas une amie et une confidente, au point de maintenir avec elle une correspondance continue.

Maria fit ses débuts professionnels en 1941, à l’âge de 17 ans, à l’Opéra National Grec d’Athènes, dans un petit rôle, celui de Béatrice dans l’opérette Boccaccio de Franz von Suppé. En 1942, elle y eut son premier rôle important, Marta, dans l’opéra Tiefland d’Eugen d’Albert, une pièce montée spécialement pour les allemands (qui occupaient alors la Grèce) au théâtre d’Olympie. La critique fut unanime: «Artiste extrêmement dynamique possédant les dons lyriques et musicaux les plus rares» (Spanoudi), «La cantatrice qui a tenu le rôle de Marta avec une sensibilité sans égale, cette nouvelle étoile du firmament grec, a donné un exemple magistral de ce que devait être une actrice de tragédie. À sa voix exceptionnelle de fluidité naturelle, je ne souhaite pas ajouter d’autres mots que ceux d’Alexandra Lalaouni: Kaloyeropoulou est l’un de ces talents bénis des Dieux dont on ne peut que s’émerveiller.» (Vangelis Mangliveras, journaliste à l’hebdomadaire o Radiophon).

Après Tiefland, Callas fut Santuzza dans Cavalleria rusticana puis enchaîna O Protomastoras à l’ancien théâtre attique de l’Odéon au pied de l’Acropole. Durant les mois d’août et septembre 1944, elle fut Léonore dans l’opéra de Beethoven, Fidelio, qu’elle chanta en grec et qu’elle interpréta de nouveau au théâtre antique de l’Odéon à Athènes. À cette occasion, le critique allemand Friedrich Herzog témoigna: «Lorsque la Léonore Maria Kaloyeropoulou monta brillamment dans le duo, elle atteignit les plus sublimes hauteurs du chant… Elle donna le bourgeon, la fleur et le fruit de cette harmonie de sons qui anoblit l’art d’une prima donna.» À la suite de ces représentations, les détracteurs de Callas admirent enfin qu’elle «est un don du Ciel». Sa rivale, Remoundou, l’écoutant répéter Fidelio, s’exclama: «Se pourrait-il qu’elle ait quelque chose de divin et que nous ne l’ayons pas réalisé?»

Mais c’était la guerre et la Grèce était toujours occupée par les Allemands et les Italiens. Sa mère prit pour amant le colonel italien Mario Bonalti et imposa à sa fille de chanter pour les occupants, l’officier italien accompagnant régulièrement Maria au piano et apportant à la famille des vivres supplémentaires en ces temps de disette et de marché noir.

Après la libération de la Grèce, Maria donna une série de récitals un peu partout dans le pays. Elle se produisit cinquante-six fois dans sept opéras différents et donna une vingtaine récitals. Mais une fois la liesse générale de la libération retombée, sa mère fut accusée de collaboration avec l’occupant. Maria fut exclue de l’opéra d’Athènes et perdit la bourse du Conservatoire, les autorités lui reprochant d’avoir trop chanté pour les occupants.

Maria sur le bateau la ramenant en Italie en juin 1947 pour chanter La Gioconda aux Arènes de Vérone, à l’invitation de Giovanni Zenatello.

Elle retourna alors aux États-Unis le 14 septembre 1945 pour renouer avec son père, et cela contre le gré de sa mère, mais aussi contre l’avis d’Elvira de Hidalgo, qui lui conseillait de s’établir en Italie. Elle voulait surtout prendre ses distances avec sa mère, qui ne travaillait pas et à laquelle elle reprochait de l’avoir poussée à «aller avec les soldats» pour de l’argent pendant la guerre. Callas ne lui pardonnera jamais ce qu’elle considèra comme une forme de prostitution. A son départ, elle coupa complètement les ponts avec sa mère. Aux Etats-Unis, ses débuts furent difficiles, d’autant que son timbre si caractéristique n’était pas du goût de tout le monde. Dès son arrivée, elle chercha du travail. Louise Caselotti, ancienne soprano devenue professeur de chant et son mari l’avocat Richard Eddie Bagarozy s’étaient lancés comme imprésarios et organisateurs de spectacles. Ils prirent en charge la carrière de Maria Callas.

En décembre 1945, elle passa une audition devant le directeur du Metropolitan Opera, Edward Johnson. Elle fut admise avec la mention «Voix exceptionnelle. Doit être entendue rapidement sur une scène». Ebloui, le directeur proposa à l’inconnue, qui n’était pas particulièrement belle (son poids oscillait alors entre 95 et 105 kilos!) le rôle de Butterfly pour l’année suivante et celui de Léonore dans Fidelio; pas moins! Maria hésite trois secondes, avant de refuser cette offre inespérée. Elle s’en expliquera quelques années plus tard. Elle se jugeait trop grosse pour interpréter la frêle petite Japonaise. «J’avais décidé de ne pas accepter n’importe quoi, même si je mourais de faim… Je sais refuser, je sais choisir, je sais attendre… En disant non, je n’obéissais pas à un caprice, mais à mon instinct, peut-être…» Et puis, le contrat proposé, lui, n’était pas assez gros! Elle lança au directeur: «Un jour, le Met me suppliera à genoux de venir chanter, et ce jour-là, je n’accepterai pas de chanter pour rien…» De plus les rôles devaient être chantés en anglais, ce qu’elle jugeait absurde.

Une autre proposition lui vint de l’Opéra de Chicago, qui devait rouvrir en 1946 avec une représentation de Turandot, mais la production fut annulée avant la première, la compagnie ayant fait faillite. Déchantant audition après audition, elle en fut réduite à chanter dans des restaurants, ce qui n’empêcha pas Bagarozy de lui faire signer en 1947 un contrat extravagant se déclarant son «unique représentant personnel» et qui lui assurait 10 % de ses cachets futurs. Il réapparaitra avec son contrat sept ans plus tard lorsque Maria Callas était devenue une star (la photo des policiers venus dans sa loge remettre une citation à comparaître à une Maria ivre de rage dans son kimono, le 17 novembre 1955, est célèbre), l’obligeant à une transaction financière à l’amiable.

Portraits de Maria Callas

En 1947, la basse Nicola Rossi-Lemeni la présenta à Giovanni Zenatello, célèbre ténor à la retraite et imprésario, venu aux États-Unis à la demande du chef d’orchestre italien Tullio Serafin, ancien assistant de Toscanini, pour chercher une soprano en vue de chanter La Gioconda de Ponchielli dans les arènes de Vérone. Après avoir emprunté 1000 $ à son parrain pour payer son voyage et son séjour, elle fut présentée par Zenattelo à Tullio Serafin, qui, enthousiaste, l’engagea séance tenante avec un contrat minable de débutante pour quatre représentations à 40000 lires, sans défraiement. Le chef commença à la faire travailler et découvrit progressivement les possibilités extraordinaires de la jeune chanteuse. Il fera de Maria “la Callas” comme il l’avait fait auparavant avec Rosa Ponselle. Tullio Serafin dit d’elle: «Elle était si incroyable, si imposante physiquement et moralement, si sûre de son avenir. Je savais que cette fille, dans un théâtre en plein air comme Vérone, avec sa voix puissante et son courage, aurait un effet démentiel». Dans une interview de 1968, elle admit que son travail sous la conduite de Serafin avait été la chance de sa vie: «Il m’a appris qu’il doit y avoir une formulation; qu’il doit y avoir une justification. Il m’a appris le sens profond de la musique, la justification de la musique. J’ai vraiment, vraiment absorbé tout ce que je pouvais de cet homme. Elle décrocha ainsi son premier grand rôle dans La Gioconda. Tullio Serafin, deviendra son mentor et un fréquent collaborateur .

1-A gauche, le baryton-basse Nicola Rossi-Lemeni (1920-1991) en compagnie de sa seconde épouse la magnifique soprano Virginia Zeani. Il fut l’une des principales figures de la scène lyrique de l’après-guerre (1939-1945). D’abord marié à la fille de Tullio Serafin, qui fut son mentor au début de sa carrière, il épouse en secondes noces la soprano Virginia Zeani, avec laquelle il enseignera à l’Université de Bloomington, après leur retrait de la scène.
2-Au centre, Giovanni Zenatello (1876-1949) fut un grand ténor italien, créateur du rôle de Pinkerton dans Madame Butterfly en 1904 à la Scala. Il fut l’un des plus grands ténors héroïques de son temps.
3-A droite, le maestro Tullio Serafin (1878-1868). Il a donné un nouvel élan à l’opéra italien et fut le “découvreur” de grands chanteurs tels que: Beniamino Gigli, Rosa Ponselle, Maria Callas, Joan Sutherland.
Maria et son époux-impresario, Giovanni Battista Meneghini

A Vérone, Maria Callas rencontra un industriel, propriétaire d’une briqueterie et féru d’opéra, Giovanni Battista Meneghini, de vingt-huit ans son aîné. Il prit sa carrière en main, lui trouvant d’abord de petites scènes. Eperdu d’admiration, jusqu’à la vénération, il abandonna son métier de vendeur de briques pour “vendre” sa femme au meilleur prix; rapace sans doute, mais combatif et persuasif. Naïvement, il écrira dans ses mémoires: «Maria chanteuse était pour moi un produit. Plutôt que de vendre des briques, je me suis mis à vendre sa voix. L’essentiel était que la voix fut de première qualité…» Il l’imposa partout, non sans d’âpres discussions et bagarres. Du côté de la diva, il ne semble pas que sa soumission ait reposé sur autre chose que de la reconnaissance et de la tendresse. Car, pour l’heure, Maria n’avait qu’un amour, dévorant ses nuits et ses jours comme toute passion: la musique et le chant. Son statut de femme entretenue par un vieil homme fut mal vu dans l’Italie catholique, aussi exigea-t-elle le mariage, malgré la réticence de leurs familles respectives. Elle l’épousa le 21 avril 1949 à Vérone grâce à une dispense du Vatican (il était catholique et, elle, orthodoxe) dans une chapelle qui servait de remise, près de la sacristie de l’église des Filippini, car la curie épiscopale de Vérone refusa à ce couple de confession différente le droit à une cérémonie solennelle. Elle s’appellera désormais Maria Meneghini Callas. Le couple résidera à Sirmione. Meneghini, son «Tita», sera à la fois son mari, son mentor et son manager jusqu’à la dissolution de leur mariage. Dès lors sa notoriété ne cessa de croître jusqu’à faire d’elle l’une des principales vedettes de la scène lyrique, Meneghini imposant des cachets de plus en plus grands (2,5 millions de lires en 1948, 4 millions en 1949, 10 millions en 1950).

Maria, maintenant Maria Meneghini Callas, avec son époux Giovanni Battista Meneghini, de vingt-huit ans son aîné.

En 1947, elle fit ses début à la Fenice de Venise dans le rôle d’Isolde (Tristan et Isolde) et s’en tira triomphalement. Au début de sa carrière, Callas avait à son répertoire trois rôles wagnériens : Brünnhilde (La Walkyrie), Isolde (Tristan et Isolde) et Kundry (Parsifal).  Elle abandonnera Wagner par la suite. Pour la Feria de Venise, Serafin lui confia aussi rôle de Brünhilde (La Walkyrie). Durant les jours qui précèdèrent la première, Maria travailla son personnage avec sa rigueur habituelle dans sa chambre de l’Hôtel Regina où elle avait fait monter un piano. On rappelle qu’elle était aussi une excellente pianiste. Le 8 janvier, Serafin, qui avait aussi programmé Les Puritains de Bellini avec la soprano Margherita Carioso dans le rôle d’Elvira, apprenant le forfait de cette dernière pour raison de grippe hivernale, demanda -ordonna plutôt- à Maria d’assurer le rôle une semaine plus tard, rôle qu’elle ne connaissait pas, ni le livret, ni la musique. Elle va donc travailler ce rôle en urgence et va devoir réaliser un tour de force: être Brünhilde le mercredi, tout en apprenant fiévreusement le rôle d’Elvira, et être Elvira sur scène le dimanche pour la générale des Puritains, puis être à nouveau Brünhilde le même soir pour la dernière de La Walkyrie, et le surlendemain être Elvira pour la première des Puritains, devant un public enthousiaste et un Serafin stupéfait devant un tel exploit, car les deux rôles sont dans des registres totalement différents. Brunnhilde est un rôle wagnérien par excellence, qui exige une voix de grande puissance, tandis qu’Elvira demande une voix plus délicate. Et pourtant, Les Puritains furent un triomphe. Maria Callas insufflait justement une vigueur dramatique dans ce rôle, qui n’était alors considéré que comme un vain exercice de vocalises. D’ailleurs, l’interprétation du bel canto par la Callas est moins une innovation qu’un retour aux origines, puisque les compositeurs de ce répertoire n’écrivaient pas leurs rôles pour des sopranos légers mais pour des voix graves et sombres quoique capables d’aller dans un registre de colorature, comme Giuditta Pasta Cornélie Falcon ou Maria Malibran. Maria Callas généra de ce fait un regain d’intérêt pour le bel canto.

Photographies en couleur de maria Callas

Au cours de cette période 1947-1948 elle va jouer huit fois Tristan et isolde, seize fois Turandot, sept fois Aida, quatre fois La Force du destin, deux fois Norma. Outre Venise, elle se produisit à Udine, à Rome, à Vérone, à Gêne, à Florence, à Trieste, à Rovigo. A chacun de ses personnages, elle fait le don d’une puissance dramatique, d’une puissance d’émotion qui est habituellement le fruit d’une longue expérience des rôles alors qu’elle les interprète pour la première fois.

Cette même année 1947, c’est au Teatro Communale de Florence qu’elle chanta pour la première fois, sous la direction de Serafin, l’un des rôles qui resteront toujours associés à son nom, Norma de Bellini et qu’elle interprétera 90 fois au cours de sa carrière. L’enjeu était de taille car les plus grandes divas avaient triomphé dans le passé dans ce rôle de Norma, comme la Pasta, la Grisi, la Patti et plus récemment Rosa Ponselle. Mais elle va triompher dans ce rôle et révéler du même coup l’immensité de ses ressources vocales et de tragédienne.

Maria Callas, à gauche dans le rôle d’Isolde de Tristan et Isolde de Wagner, au centre dans les Puritains de Bellini, à droite dans la Norma.


La même année, elle effectua ses premiers enregistrements, permettant à sa voix si particulière d’être entendue à travers le monde. La Callas fut d’ailleurs probablement la première diva de l’ère des enregistrements scéniques. Cette voix se distinguait par ses trois registres différents: un premier dans les graves, sombre et dramatique, un deuxième dans les médiums, dont le timbre a souvent été comparé à un hautbois, et un troisième dans les aigus, d’une puissance et d’un éclat sans commune mesure avec la plupart des coloratures. Cette spécificité fit dire à certains que Maria Callas avait trois voix, phrase qui peut être comprise soit comme un compliment soit comme une critique. Ses admirateurs trouvent que cette diversité vocale permet de moduler la voix selon la tonalité de l’action, ce qui insuffle une richesse dramatique incomparable à chaque rôle qu’elle incarnait, tandis que ses détracteurs considèrent ces registres disparates comme une hérésie. Il parait aujourd’hui évident que chanter à la fois, Wagner, Bellini, Puccini et Verdi, même si ce n’est pas donné à tout le monde et si l’on ne peut qu’admirer les exploits vocaux, cela eut rapidement des conséquences sur un inévitable déclin vocal qui apparaîtra progressivement. Mais en attendant, pour Meneghini qui dirigeait les affaires, il fallait rentabiliser la poule aux oeufs d’or et répondre à toutes les propositions du moment, surtout si elles étaient assorties de confortables cachets. “Pour avoir la Callas, il faut payer” disait-il.

Maria Callas dans la Norma de Bellini

En avril 1950, elle va faire ses débuts à la Scala de Milan, mais dans des conditions un peu particulières. Renata Tebaldi, l’idole du public milanais, qui était programmée dans le rôle d’Aida, tomba malade et s’avèra trop indisposée pour assurer la représentation. Aucune chanteuse locale ne pouvant assurer correctement le rôle, la Scala fit donc appel à Maria Callas. Ce fut le début d’une longue polémique, déclenchée et entretenue par la presse, entre les amoureux du timbre pur et classique de «La Tebaldi” et ceux de la voix particulière et expressive de «La Callas”. Dès lors, le public de la Scala se divisa en deux camps, d’aucuns venant hurler «Viva la Tebaldi» lors des représentations de Callas et vice versa. Peu après, une interview de Callas sans doute mal rapportée vit la diva grecque affirmer que la comparaison entre elles deux serait comme comparer «du champagne et du Coca-Cola». Il semblerait que la comparaison portait en réalité sur du champagne et du cognac. Cette version plus diplomatique n’est d’ailleurs pas dénuée de vérité. Maria Callas voulait simplement dire que les deux chanteuses avaient des voix, un style et un répertoire on ne peut plus différent. Si Callas était une soprano dramatique qui excellait dans le bel canto orné de Bellini et Donizetti, Tebaldi était une spinto idéale pour le répertoire vériste et les Verdi tardifs. Si Callas sut faire des imperfections de sa voix une force dramatique, Tebaldi tira parti de la chaleur de son timbre et d’une technique sans faille. A part Aida et les opéras de Puccini abordés par Callas, leurs répertoires furent aussi très différents. Si Maria Callas fut sans conteste la plus grande tragédienne de sa génération, sa grande rivale Renata Tebaldi n’avait que sa voix pour enflammer le public. Mais quelle voix! Cependant, impresarios, directeurs d’opéras, presse à scandale et partisans irréductibles n’ont eu de cesse d’attiser par tous les moyens la rivalité entre des deux divas, transformant leur confrontation dans les quelques rares rôles qu’elles avaient en commun (Violetta, Tosca, Aïda) en combat sans merci. La vie mouvementée de Callas, amplifiée par la presse à scandale, a bientôt rejeté au second plan le génie plus discret de Tebaldi. En réalité les deux divas s’admiraient réciproquement: Callas écoutait avec délectation les enregistrements de Tebaldi, et Tebaldi allait assister avec ravissement aux répétitions de Callas. Callas dira: «J’admire le timbre de Tebaldi; il est magnifique. Son phrasé est également splendide. Parfois je souhaiterais avoir sa voix.» À la mort de Callas, Renanta Tebaldi résuma ainsi leur «rivalité»: «Cette rivalité a été construite par les journalistes et nos admirateurs respectifs. Je pense néanmoins que ce fut profitable pour l’une comme pour l’autre, en raison de la publicité faite à Maria comme à moi-même. Je ne comprends cependant pas pourquoi ils nous ont déclarées rivales car nos deux voix étaient différentes. Elle était exceptionnelle. Je me souviens que, jeune artiste, je me postais près de la radio chaque fois qu’on y parlait de Maria.»

Renata Tebaldi et Maria Callas entourant Rudolf Bing l’autocratique directeur du Met


Cette rivalité va défrayer la chronique tout au long de la carrière des deux chanteuses. Il semblerait cependant qu’elle ait été largement exagérée par les journaux de l’époque, qui n’ont eu de cesse de comparer la Callas avec cette autre très grande étoile de l’opéra, au style beaucoup plus conventionnel, donc bien mieux accueillie par les puristes. Il n’en reste pas moins que cette première performance à la Scala ne rencontra pas le succès escompté: le public ne témoigna d’aucun enthousiasme particulier et les critiques furent même, le lendemain, plutôt mauvaises. Sa voix fut jugée inégale, forcée. Cette décevante première fois qui sera vite oubliée: dès l’année suivante, Maria fut de nouveau invitée par le théâtre milanais pour la production des Vêpres Siciliennes de Verdi. Cette fois, ce fut un triomphe. Jusqu’à la fin des années 1950, la Diva règnera sur cette Scala, prestigieuse et exigeante institution européenne.

Maria Callas avant sa perte de poids
L’incroyable transformation: avant et après la perte de plus de trente kilos.
Milan, Théâtre de la Scala, 19 avril 1950 : la soprano Maria Callas se prépare pour son rôle dans l’opéra “Aïda”.

Maria était préoccupée par son physique depuis de nombreuses années. Elle était mal dans sa peau, et savait que sa silhouette retirait de la crédibilité à son jeu de scène. En 1954 elle pesait encore 92 kilos. Et c’était beaucoup trop, pour sa carrière et pour sa santé. Tant qu’elle aura cette apparence, certaines portes lui resteront fermées, notamment celles du Met. Un critique avait déclaré «qu’il est impossible de faire la différence entre les pattes d’un éléphant et le jambes d’Aida». Sous la pression de son entourage et celle de Tullio Serafin, elle décida de parfaire son triomphe en redonnant vie à ce corps qu’elle avait tant négligé. Elle chercha à maigrir pour adopter l’élégante silhouette de l’actrice Audrey Hepburn. Elle changea sa forte toison rousse pour une fine chevelure châtain coiffée d’un sage chignon et en très peu de temps elle va perdre plus de trente kilos. Le secret de son amaigrissement sera l’objet de spéculations (ténia, nouveau régime américain…) De son obésité elle ne gardera que d’épaisses chevilles qu’elle cachera le mieux possible par la suite.

Ce fut une métamorphose. Elle parvint à avoir un physique de mannequin (tour de taille de 58 centimètres pour 1,73m) et s’habilla chez les grands couturiers de Rome et de Paris. Elle était devenue l’égale des stars du cinéma. Devenue une icône, La Callas brûla les planches, fit la Une des journaux et les plus grands couturiers se battirent pour l’habiller. En 1956, elle fut proclamée “l’une des dix femmes les plus élégantes du monde”. L’annonce de cet amaigrissement fit craindre une perte de voix, tant le mythe de la chanteuse d’opéra lourde et imposante, type Castafiore, était répandu. Elle montrera qu’il n’en fut rien et sa prestation dans Don Carlos d’avril 1954 fut éblouissante. Toutefois, son registre vocal n’était plus le même et elle eut la sagesse de recentrer ses rôles. Adieu les Wagner, les Aida, les Nabucco. Elle travailla dorénavant un nombre plus limité de rôles: Norma, Violetta, Tosca, Lucia, Médée.

En 1955, la photo de Maria Callas 
fulminant contre l’U.S.Marshal
Stanley Pringle avait fait
le tour du monde.  
Prise dans les coulisses
du Civic Opera House
de Chicago, elle accrédita
longtemps l’image négative
d’une diva, véritable tigresse.
Mais le prédateur n’est pas
celui qu’on croit.
Il n’est d’ailleurs pas sur le cliché.

C’est également en 1954 qu’elle fit ses débuts au Lyric Opera de Chicago dans Norma. L’Amérique, qui l’avait boudée quelques années auparavant, fut conquise à son tour avec Norma, rôle-fétiche de la cantatrice, interprété devant le public de l’Opéra de Chicago qui avait enfin pu ouvrir ses portes. À la fin de la représentation, les spectateurs l’ovationnèrent longuement. La présence de Maria Callas à Chicago donna ses lettres de noblesses à la jeune institution. Pourtant, elle jura de ne plus remettre les pieds dans cet opéra après une performance de Madame Butterfly qu’elle y donna en 1955. En effet, les applaudissements n’avaient pas encore cessé lorsqu’un marshall fit irruption dans sa loge pour lui apprendre qu’un ancien manager lui réclamait de l’argent. Un photographe immortalisa l’instant où Maria Callas, encore en kimono, pourchassait le marshall, son visage figé dans un rictus de rage. La photo, qui fit le tour du monde, contribua à accréditer son image de prima donna impétueuse. On se souvient que Bagarozy lui avait fait signer en 1947 un contrat extravagant se déclarant son «unique représentant personnel» et qui lui assurait 10 % de ses cachets futurs. A l’époque, la soprano célibataire était amoureuse de Bagarozy et ne fit pas trop attention à ce qu’elle signa.  Les années passèrent. Callas auditionna à la Scala, débuta à Venise, Rome, Trieste, Gênes, Turin, Florence… En 1949, elle fit une saison au Colón selon l’usage de l’époque. En 1950, elle effectua de même une première saison à Mexico, débuta à Naples et à la Scala, rencontra Arturo Toscanini… Pendant toutes ces années, on n’entendit plus parler de Bagarozy mais Callas revint à Chicago en 1954 pour chanter Norma aux côtés de Giulietta Simionato. La série fut un triomphe. Le 4 novembre, Maria fut informée d’une procédure à son encontre de la part de Bagarozy qui lui réclamait 300 000 dollars d’honoraires. Il affirmait en avoir dépensé 85 000 pour promouvoir “son” artiste. Une audience fut fixée quatre jours plus tard, alors que Callas devait chanter Traviata. Le soprano ne se présenta donc pas devant le juge et l’affaire sembla s’arrêter là. Callas quitta la ville après une série de Lucia di Lammermoor. Elle revint à Chicago en octobre 1955. Elle y chanta I Puritani (avec Giuseppe Di Stefano), Il Trovatore (aux côtés de Jussi Björling) et, pour la première et dernière fois à la scène, Madama Butterfly. C’est à l’issue de cette dernière représentation, le 17 novembre 1955, que le Marshal Stanley Pringle, accompagné d’une demi douzaine de policiers, fendit la foule des admirateurs de la diva. Il était porteur de deux assignations établies à la demande de Bagarozy et devait les remettre à la chanteuse. Sur la photo on voit le Marshall s’en aller, l’air morne, son devoir accompli, accompagné des imprécations de Callas et de ses admirateurs. Enfermée dans sa loge, la chanteuse ne décolérait pas: «J’ai la voix d’un ange, personne ne peut me signifier une assignation». La soprano en voudra toujours à la direction du Lyric Opera de ne pas avoir su la protéger à cette occasion et ne reviendra à Chicago que pour un simple gala, après avoir annulé sa participation à la saison suivante. Les audiences furent renvoyées à plusieurs reprises, à tel point que le juge s’irrita de devoir s’incliner devant l’agenda chargé de Callas! Au fur et à mesure, on découvrit que le charmant Bagarozy avait cédé son contrat à un tiers, qu’il n’avait aucune licence d’agent au moment de la signature et qu’il avait essayé de vendre pour 30 000 dollars les lettres tendres que Maria lui avait adressées. On comprendra également que l’homme était plutôt un escroc. De plus, le directeur des Arènes de vérone (l’ancien ténor Giovanni Zenatello) avait envoyé une lettre d’engagement dès avril 47 et un contrat en bonne et due forme quelques jours avant celui de Bagarozy! Les avocats de Callas mirent aussi en avant un arrangement à 4 000 dollars entre l’agent et la basse Nicola Rossi Lemeni qui avait signé un contrat similaire. Lassée de ces incessantes convocations, Callas finira par accepter un accord à l’amiable, quatre jours avant ses fameuses représentations de 1957 à l’Opéra de Dallas.

Sa carrière était alors à son apogée. Elle réalisa notamment deux de ses performances les plus légendaires à la Scala, dans les rôles de La Sonnambula et Traviata, ainsi qu’une Lucia di Lammermoor exceptionnelle à l’Opéra d’Etat de Berlin, en 1955, avec la troupe de la Scala en tournée, sous la direction de Karajan. Le succès fut tel que Karajan, qui n’était pas coutumier du fait, accepta de bisser le sextuor de la fin du deuxième acte. Par chance, l’enregistrement de cet évènement est disponible.

Toujours à la Scala, elle continua d’y réaliser certaines de ses prestatins les plus légendaires, comme celle du rôle-titre d’Anna Bolena de Donizetti en 1957. En 1958, elle fit ses débuts à l’Opéra de Paris en récital. La même année, une Traviata qui fut enregistrée à Lisbonne entra dans les annales, tout comme sa Médée de Dallas.

Maria Callas à son domicile

Maria avait un tempérament explosif, mélange de passion incontrôlée, d’audace jaillissante et de courage spontané. «Je suis une personne aimable qui ne se laisse pas faire», protestera-t-elle dans une interview télévisée. Pour autant, fut-elle “capricieuse”? Elle fut au contraire une bête de travail, consciencieuse et rigoureuse jusqu’au bout des ongles, professionnelle jamais satisfaite. Tous ceux qui ont travaillé avec elle, de Karajian à Giulini, de Bernstein à Visconti, en passant par ses rivales, ont loué son exigence de perfection, son intégrité et ce curieux mélange d’assurance et de doute, qui explique ses excès. Assurance quant à ses dons, doute quant à la qualité de ses performances. Elle était son critique le plus sévère et, même à  l’issue de ses plus grands triomphes, estimait toujours qu’elle aurait pu faire mieux. Éternel besoin d’aller plus loin, de frapper plus fort. Il y avait un petit enfant timide qui se cachait derrière la furie, une petite fille apeurée dissimulée derrière le rideau, et d’ailleurs elle tremblait souvent comme une feuille morte avant d’entrer en scène. 

Callas a vu une grande partie de sa carrière entachée par un certain nombre de scandales qui ont fait la manchette des revues spécialisées et des journaux à scandales. Celui qui eut le plus de retentissement fut “l’incident de Rome”. Au mois de janvier 1958, Maria Callas devait ouvrir la saison de l’Opéra de Rome avec Norma en présence du Président de la République italienne. La veille de la représentation, elle informa la direction qu’elle était souffrante et qu’il fallait prévoir une remplaçante. On lui répondit que «personne ne peut doubler Callas». Se sentant mieux le jour de la représentation, la cantatrice décida de paraître en public. Dès le premier acte, elle s’aperçut que sa voix était altérée et renonça à poursuivre. Elle lutta désespérément durant toute un acte, avant de s’effondrer, désespérée, dans sa loge. La représentation dut être annulée. Ce fut le tollé, dans la salle d’abord, à la radio qui retransmettait l’événement ensuite, puis, le lendemain, dans la presse qui entreprit un véritable lynchage médiatique. L’accusant de faire un caprice devant le Président, les journaux aggravèrent la polémique en titrant: «La démission de Rome» et en écrivant: «Lorsqu’elle est en répétition, sa voix est parfaite… Si vous souhaitez entendre Callas, ne vous donnez pas la peine de vous habiller, allez à une répétition; elle termine habituellement ces dernières.» Callas intenta un procès à l’Opéra de Rome pour avoir refusé de prévoir une doublure, procès qu’elle gagnera 17 ans plus tard en 1975, sa carrière terminée. Détail comique, le chauffeur du Président de la République avait disparu (il était allé au cinéma pensant être libre pendant toute la durée du spectacle!).

La décennie 1960 fut en dents de scie pour Maria: sa voix commençait à se dégrader du fait du nombre important de concerts, du régime drastique qu’elle s’imposait et probablement d’une maladie mal diagnostiquée. Depuis 1960, sa voix n’était plus le prodige qu’elle fut et ses faiblesses se multipliaient. Elle chanta de moins en moins, en proie au doute et à la peur. Car ses ennemis étaient là, qui veillaient, guettant la fausse note pour donner le signal de la curée. En un soir de juin 1964, pourtant, Paris lui fait un triomphe. Jamais elle n’avait été autant adulée. Ces admirateurs, émus par sa fragilité soudaine, un peu aveugles peut-être comme sont les amoureux, ont porté jusqu’au triomphe les sept premières représentations de son œuvre fétiche, Norma. C’est au cours de la huitième et dernière représentation que… Laissons Claude Dufresne, présent ce soir-là, raconter la scène dans La Callas (Editions Perrin): «Ce fut dans la dernière scène qu’un do trop aigu mit fin au miracle, plongeant du même coup dans le désespoir le plus profond une partie du public…Les cris, les sifflets ce déchaînèrent; toute une haine, difficilement contenue se libérait avec une joie aussi mauvaise qu’évidente. Alors la Callas eut un geste de reine: elle se tourna vers le chef d’orchestre et lui signifia de reprendre le passage où sa voix s’était rompue (… ). Et cette fois, la note fut merveilleuse, miraculeuse, un son vainqueur digne de ses jours de gloire… L’accueil du public fut à la hauteur du geste… Pourtant la bagarre repris dans les vestiaires, où l’on put voir Yves Saint Laurent faire le coup de point pour défendre son idole!»

Les médias donnèrent désormais une grande importance aux aspects extra-professionnels de sa vie, tels que sa liaison avec le l’armateur grec Aristote Onassis. Quand elle lui fut présentée, ce mardi 3 septembre 1957, à Venise, au bar de l’hôtel Danieli, il posa sur elle un regard noir et fiévreux qui la fit légèrement frémir. Il avait alors cinquante-trois ans, possédait un empire et une très jeune épouse, Tina. Maria avait trente-trois ans, le monde à ses pieds et un vieux manager de mari, Giovanni Battista Meneghini. A la fin de son existence, elle avouera avoir été dès le début subjuguée par le charme, et la forte personnalité d’Aristote. «Non seulement il était plein d’entrain, mais il était source de vie.» Et la vie, c’était justement ce qui faisait défaut à Maria. La Callas la dévorait depuis si longtemps. C’est elle qu’on adorait, elle qu’on sacrait, elle qui se mourait d’amour sur scène. Mais qui s’intéressait à Maria?

Maria Callas lors d’une répétition à Paris en 1961

Deux ans plus tard, quand elle embarqua avec son mari sur le yacht d’Onassis, le Christina, à l’invitation d’Aristote, les contraintes professionnelles et les premières défaillances de sa voix commençaient à lui peser. Elle voulait vivre. Respirer. D’emblée Onassis flirta avec elle. Cela lui plaisait. La chavirait. Il lui promettait de quitter sa femme. De son côté, elle ne supportait plus la passivité «paternante» de Battista. Dans la nuit du 6 au 7 août 1959, Maria bascula dans les bras de cet homme qui sut la faire sentir femme. Quand elle rejoignit sa cabine, ce matin-là, à 6 h 30, le feu aux joues, Meneghini comprit dans la seconde ce qui venait de se passer. Ç’en était définitivement fini de lui, des contrats et même, de la scène. Maria se jeta dans l’amour avec l’énergie délétère de ceux qui en ont été privés, enfants. Elle, l’ancien vilain petit canard, la grosse boutonneuse, myope et mal dégourdie, avait tant à rattraper! Elle fit tout pour lui plaire. Tout. Il aimait les cheveux courts? Elle les coupa. Il n’aimait pas ses lunettes? Elle s’adapta aux lentilles de contact. Lors d’un dîner, s’il grimaçait en voyant sa tenue, dans la seconde, elle allait se changer. Le mardi 8 septembre, Maria annonça publiquement sa rupture avec son mari. Contrairement à ce qu’il avait promis, Onassis, lui, essayait de garder épouse légitime et enfants auprès de lui. Aux rumeurs sur sa liaison, il coupait court: «Des contes à dormir debout», «Des inventions ridicules». Toute à sa passion, Maria faisait la sourde oreille. «Avec Battista, ce n’était pas de l’amour, c’était de la gratitude. Je ne savais pas ce qu’était l’amour avant de rencontrer Onassis», confiait-elle, lors d’une soirée, à son amie la soprano Giulietta Simionato.

Elle s’éloigna alors de la scène. Sa voix commença à échapper à son contrôle, ses notes aigues devinrent criardes. Sa prise de rôle la plus fameuse durant les années 60 fut celle de Carmen de Bizet, qu’elle enregistra à la salle Wagram en 1964, dans laquelle elle parvint à transcender les limites de sa voix grâce à son intensité dramatique. Elle ne chantera cependant jamais le rôle sur scène. En 1964-1965, elle fit ce qui s’apparenta à une tournée d’adieu, donnant les rôles les plus emblématiques de sa carrière dans les plus grandes salles: Médée, Norma et Tosca. Sa performance de Tosca à Covent Garden fut filmée par Franco Zefirelli. Cela demeure le seul film de la diva sur scène. Après avoir chanté Médée à Dallas, elle ne signa plus rien. Ne fit plus ses vocalises. Il y eu le film Médée mais Il ne s’agit pas d’une version filmée de l’opéra de Cherubini qu’elle a tant chanté, mais de son premier et unique rôle parlé. Le tournage s’avéra éprouvant, et le film reçut un accueil mitigé.

Maria Callas et Aristote Onassis
Callas et Onassis sortant de chez Maxim’s à Paris

Adieu la Callas, Maria était enceinte de l’homme qu’elle aimait plus que tout au monde. Huit mois après s’être donnée pour la première fois à Onassis au cours de cette fameuse croisière sur le Christina O, le 30 mars 1960, à huit heures, à Milan, elle mit au monde un petit garçon. L’enfant mourut quelques heures après sa naissance. Il souffrait d’insuffisance cardiaque. Elle qui croyait aux signes aurait pu voir là un mauvais présage, mais son besoin d’aimer et surtout d’être aimée emportait tout. Elle se laissa glisser avec volupté dans une vie de dilettante. Ils nageaient, bavardaient tard le soir, dansaient, buvaient. Elle servait Aristote à la façon d’une femme grecque traditionnelle. Que lui importait de chanter désormais! Mais lui voulait qu’elle continue. Non parce qu’il respectait son art, mais parce qu’il sacrifiait à son propre narcissisme. Il voulait une femme qui en jette. «Je suis quelqu’un de très connu. Il me faut avoir pour compagne une personnalité hors du commun», clamait-il. Au début de l’année 1963, la vie de la Callas ne se résumait presque plus qu’à sa liaison avec Onassis. Or, à cette époque, on commença à parler d’une liaison entre l’armateur et Lee Radziwill, la sœur de Jackie Kennedy. Le Wahington Post l’évoqua même dans ses colonnes. Maria ne dit mot. Puis l’armateur loucha sur Jackie. Le couple présidentiel devait venir sur le Christina, Aristote vira sa maîtresse d’un «je ne peux pas avoir ma concubine à bord en présence de tels invités». Maria encaissa. Un mois auparavant, elle avait découvert une boîte Cartier vide avec un mot d’amour d’Onassis à Lee. Mais elle s’entêtait à vivre dans ses chimères. Ils se retrouvèrent chez Maxim’s pour fêter ses quarante ans. En cachette, elle entretenait sa ligne à coup de médicaments et de régimes. Fragile comme un cristal, sa peur de l’abandon l’avait rattrapée. Alors, face au vertige d’une rupture annoncée, elle s’accrocha désespérément. Aristote s’offrit l’île de Skorpios. Un jour, alors qu’elle lui faisait remarquer qu’il dépensait beaucoup trop pour son île, il se mit en rage. «N’oublie jamais que tout ce qui touche à mon plaisir et à mes distractions doit être prêt à l’emploi. C’est la même chose avec mes maîtresses. Je m’assure qu’elles sont rodées avant de les prendre. – Je ne comprends pas? Que veux tu dire? – Exactement ce que j’ai dit.» Un autre jour, Onassis promit aux habitants d’une île voisine que La Callas viendrait chanter dans leur jardin public, contre de l’eau douce. Il le lui annonça. «Tu es fou, Aristo, c’est hors de question. D’abord j’ai laissé tomber les vocalises, ma voix ne m’obéit plus et comment veux tu que je chante en plein air, sans micro, je me refuse à me rendre ridicule. –Tu iras, que tu le veuilles ou non. Tu chanteras n’importe quoi!» Il la traîna, la fit monter de force dans le bateau. Elle chanta. Chaque été, devant les invités du Christina, il ne cessait de la railler, de la rabaisser. «Qui es-tu? Rien! Tu n’as plus qu’un filet de voix!» «N’oublie jamais, ma chère, que tu n’es pas la maîtresse de maison, tu n’es qu’une invitée.» 

Vues du Christina O, le yacht d’Aristote Onassis

En 1968, le monde bascula. Maria sombra. De retour de leur traditionnelle croisière dans les Caraïbes, Aristote lui demanda expressément de quitter le Christina O. Il devait se rendre à New-York «pour affaires». Dans la précipitation, elle oublia ses bijoux dans le coffre – il les offrira plus tard à la nouvelle favorite. A peine rentrée à Paris, elle apprenait que Jackie Kennedy prenait sa place à bord. Elle avala des barbituriques. «Un simple accident», affirmait-elle à ceux qui lui rendirent visite à l’hôpital. Le 17 octobre, la secrétaire de l’ex first lady publiait un communiqué: «Mme John F. Kennedy projette d’épouser Aristote Onassis la semaine prochaine.» Le 20 octobre, à 17h15, sous un crachin tenace, l’archimandrite les mariait à Skorpios. Au même moment, attablée chez Maxim’s, Maria jouait à La Callas et lâchait devant une assemblée hilare: «Mme Kennedy a raison de donner un grand-père à ses enfants». Mais, dans la limousine avec chauffeur qui la ramena dans la nuit à son domicile, sa silhouette recroquevillée sur la banquette arrière n’était que douleur. Et même si la blessure narcissique trouva quelque satisfaction en voyant Onassis, une semaine seulement après son mariage, revenir sous ses fenêtres et la supplier de le voir – ce qu’elle accepta en dépit de sa trahison – la femme qu’il avait fait naître ne se relèvera pas.

La Callas lors d’une des dernières tournées avec le ténor Giuseppe di Stefano

Le dernier domicile de Maria Callas au N°36 de l’avenue Georges-Mandel

Les dernières années de sa vie furent amères. Même si elle renonça à la nationalité américaine en 1966, ce qui revint à divorcer de Menighini, puisque la Grèce ne reconnaissait alors que les mariages célébrés par l’Eglise Orthodoxe, Aristote Onassis conserva sa distance. Il mit même fin à leur liaison en 1969 afin d’épouser Jacqueline Kennedy. En revanche, la série de masterclasses qu’elle dona en 1971-1972 à la Juilliard School, eut un réel succès, non seulement parce qu’elle faisait salle comble, mais aussi parce qu’elle fit preuve de réels dons pédagogiques. La soprano américaine Barbara Hendricks, qui fut son étudiante à la Juilliard School confiera plus tard: «A son contact, j’ai appris l’importance du souffle, du support de la voix. Et puis, l’émotion. J’ai découvert surtout à quel point elle était une artiste d’instinct. Mais l’instinct, cela ne peut pas s’expliquer, s’enseigner. Elle était bien incapable de dire pourquoi elle était l’artiste qu’elle était. On la sentait très triste, très seule: comme quelqu’un qui voulait donner une part d’elle-même et ne savait pas comment. On sentait aussi sa présence impressionnante, même sans la scène, et on comprenait combien elle avait sacrifié d’elle-même pour la gloire.»

Elle entama une relation avec le ténor Giuseppe di Stefano, lui aussi en fin de carrière, avec lequel elle fit une tournée mondiale de récitals en 1973. Les critiques furent sans merci, car bien sûr les voix n’étaient plus ce qu’elles avaient été, mais le public fut malgré tout au rendez-vous. Son dernier concert eut lieu le 11 novembre 1974 à Sapporo, au nord du Japon.

Elle finit sa vie recluse dans un appartement parisien, où elle décéda subitement le 16 septembre 1977 à l’âge de 53 ans. Les circonstances de sa mort n’ont jamais été totalement éclaircies et conservent un parfum de mystère: décédée d’un arrêt cardiaque, selon le rapport médical officiel, la présence de comprimés d’un hypnotique sur sa table de nuit et ses traitements connus aux barbituriques et aux excitants laissèrent envisager la thèse d’une overdose médicamenteuse accidentelle, voire d’un suicide. Par ailleurs, le cinéaste Franco Zeffirelli avança en 2004 l’hypothèse, étayée par la soeur de la Callas, d’un assassinat perpétré par la pianiste grecque Vasso Devetzi. Fin 2004, Franco Zeffirelli fit entendre que Maria Callas avait été assassinée par la pianiste grecque Vasso Devetzi pour s’emparer des avoirs de la diva, qui s’élevaient à quelque 12 000 000 $ US. Selon le biographe de la chanteuse, Stelios Galatopoulos, Devetzi entra dans les affaires de Callas et agit comme si elle était son imprésario. Cette déclaration est confirmée par Jackie Callas dans le livre qu’elle a écrit sur sa sœur. Elle prétend que Devetzi parvient à voler la moitié de la fortune de Callas en lui proposant de créer la Fondation Maria Callas pour payer les frais de scolarité des jeunes chanteurs. Après que des milliers de dollars aient été détournés, Devetzi a finalement été contrainte de déposer les statuts de la Fondation.

En 2010, deux orthophonistes italiens affirment que le déclin de sa voix et sa mort étaient dus à une dermatomyosite des cordes vocales et du larynx. Cette maladie dégénérative touche la trachée affectant la voix. Traitée avec de la cortisone et des immunosuppresseurs, ce qui peut conduire à terme à une insuffisance cardiaque, cette connectivite, contractée lors de sa forte perte de poids au milieu des années 50, serait à l’origine de sa mort…

Maria Callas en 1975 à gauche, en 1976 à droite

Une cérémonie funèbre eut lieu à l’église grecque orthodoxe d’Agio Stephanos (Saint-Stéphane ou Saint-Étienne), rue Georges-Bizet, le 20 septembre 1977. Maria Callas fut incinérée au cimetière du Père-Lachaise où une plaque (division 87) lui rend hommage mais dès le premier jour, l’urne funéraire disparut puis fut retrouvée miraculeusement deux jours plus tard. Ses cendres (ou ce que l’on pense être comme telles) seront dispersées en 1980 en mer Égée, au large des côtes grecques, selon de prétendues dernières volontés qui ne furent jamais retrouvées. Ses biens furent vendus aux enchères, notamment ses effets les plus intimes, tandis qu’une bataille juridique s’entama sur sa succession. Son ex-mari Giovanni Battista Meneghini allégua qu’il était l’héritier de son dernier testament rédigé en 1954, tandis que sa sœur se battit au nom de la famille Kalogeropoulou. Finalement, un accord à l’amiable fut trouvé et sa fortune, estimée à plus de 12 millions de dollars, fut partagée entre Meneghini et sa mère Evangelia.

La voix de Maria Callas se répartissait en trois registres distincts, s’étendant des basses denses du mezzo-soprano (elle arrivait au la grave) jusqu’au suraigu du soprano léger (elle arrivait au fa5), le tout soutenu par une très fine maîtrise technique et un phrasé varié. On a parlé «des voix» de la Callas qui lui permirent de se mesurer à un répertoire pratiquement illimité. Il faut noter que ces exceptionnelles qualités vocales ne furent pas forcément comprises ni acceptées par tout le monde.

Phénomène vocal qui s’étendait sur trois octaves et demie, elle parvint à être soprano colorature et aborda une large gamme de rôles allant du lyrique voire léger aux rôles dramatiques. Elle interpréta aussi bien La Walkyrie que Le Trouvère, Aïda ou Norma, son opéra fétiche. Elle sut aussi surmonter toutes les difficultés posées par des rôles qui étaient idéalement confiés auparavant aux soprano dramatiques d’agilité (lorsqu’il y en avait) comme Lady Macbeth, Hélène (Les Vêpres siciliennes), Amina, Violetta, Imogène (Il Pirata) ou Lucia (Lucia di Lammermoor). Faute de ce type de voix rares, ces rôles étaient et sont encore souvent confiés à des soprano léger ou colorature. Entre 1948 et 1952, elle donna plus de 173 représentations et entra dans la légende, grâce à sa rencontre avec le chef Tullio Serafin. Ce qui va faire d’elle un phénomène, une Diva de l’opéra, c’est sa capacité, tant en puissance qu’en tessiture, à tout chanter. Elle savait user de la puissance dramatique de ses sons graves comme de l’éclat de ses notes aiguës. Certes, sa voix avait des failles, des couleurs impures, parfois un large vibrato. Ses fameux sons de joue peuvent encore indisposer, et l’on ne comprenait pas toujours ce qu’elle chantait. Mais, chez elle, au-delà du mot, c’est la phrase entière qui devient extraordinairement claire. Un métier sans défaut, un sens naturel des attitudes et une aptitude à concevoir le monde comme un immense théâtre lui ont fait acquérir le statut de «Divine».

Cela a fait dire à ses thuriféraires qu’elle ressuscita un style de chant disparu, celui des Malibran, Nelly Melba et autre Pauline Viardot, capables de passer de Mozart et Bellini à Weber et Meyerbeer, de Verdi à Wagner. Or, si sa tessiture couvrait presque quatre octaves, Callas n’est pas un écho de ces légendes du passé. Là où ses contemporaines criaient, se lamentaient, étalaient leurs sentiments, elle tirait les larmes, la violence de ses personnages, du plus profond de son être, ce qui apparaissait dans la texture même de sa voix. Elle fut en effet surtout guidée par son prodigieux instinct musical, fondé sur un travail forcené qui lui aura permis d’aviver un chant reposant essentiellement sur l’expression vocale, le rubato, la tenue du souffle, une alchimie de couleurs, d’inflexions et de timbres. Callas connaissait tous les secrets des partitions qu’elle interprétait. Si elle ne craignait pas les coupures, jugées nécessaires en raison de l’évolution des goûts du public d’alors, elle se donnait sans réserve à la musique et aux œuvres qu’elle avait choisies. Durant les répétitions, elle était toujours la première à arriver au théâtre, chantait constamment à pleine voix, et, ne voyant pas le chef d’orchestre en raison d’une forte myopie, qu’elle ne parviendra pas à compenser par des verre de contact, elle se concentrait sur la dimension psychologique de ses personnages qu’elle investissait sans contrainte autre que celle du metteur en scène, personnage dont le rôle lui a toujours paru capital, disant à qui voulait l’entendre: «Je ne veux pas d’un metteur en scène d’opéra, je veux un metteur en scène tout court !»

Le chant et le jeu de Maria Callas bouleversèrent les codes jusque-là bien établis de la scène lyrique. En plus de sa virtuosité vocale, elle apporta à l’opéra une dimension théâtrale, une exigence de jeu et de présence à laquelle devront se plier ses successeurs. Dans les années qui ont précédé sa cure d’amaigrissement, la voix de Maria Callas était celle d’une puissante soprano dont la pureté était très commentée et aucune remarque n’était faite concernant une supposée faiblesse dans les passages les plus exposés. En 2008, Ira Siff écrivit dans la critique de l’enregistrement des Vêpres siciliennes donnée dans le cadre du Mai musical florentin en 1951: «La rumeur veut que Callas possédât depuis longtemps une voix imparfaite et déplaisante au regard des standards conventionnels, un instrument qui révèle dès le début les difficultés vocales à venir. Écoutez son entrée dans cet opéra: le son est riche, enveloppant, ravissant selon tous les standards, capable des plus délicates nuances. Les aigus ne tremblent pas, les graves ne sont pas forcés et les médiums n’ont pas ce son «embouteillé» qu’ils acquerront de plus en plus avec la maturité.» Richard Bonynge lui emboîta le pas : «Avant qu’elle eût maigri, elle possédait une voix colossale. Cela jaillissait littéralement d’elle, à la manière de Kirsten Flagstad. Callas avait une voix énorme. Lorsqu’elle a chanté Norma en compagnie d’Ebe Stignani, on pouvait à peine distinguer l’une de l’autre dans les graves. C’était absolument colossal. Elle conservait cette puissance jusqu’à l’aigu.». Dans le compte-rendu du concert qu’elle donna le 11 juin 1951 à Florence, le critique du Musical Courier, Rock Ferris, écrivit : «Ses contre-mi et contre-fa sont pris à pleine voix.» De même, Ève Ruggieri évoqua le contre-fa du boléro des Vêpres siciliennes en 1951. Ces affirmations sont toutefois réfutées par John Ardoin ainsi que par le compte-rendu de l’enregistrement donné par Opera News, qui ne mentionne qu’un contre-mi: «Le contre-mi interrompu à l’apogée du Boléro craque avant qu’elle ne reprenne le contrôle de la note.» Si Elvira de Hidalgo confirme à Pierre Desgraupes, en 1969 dans l’émission télévisée “L’Invité du dimanche“, que Callas monte bien jusqu’au contre-mi (mi5), elle ne dit mot en revanche de son contre-fa. Dans la même émission, le chef d’orchestre Francesco Siciliani parle, lui, d’une tessiture allant du do2 au fa5. Il ne semble pas exister d’enregistrement de la Callas émettant ces notes extrêmes, même si le contre-mi de sa prestation dans Armida de Rossini, enregistrement pirate de piètre qualité, a longtemps été considéré comme un contre-fa (que cela soit dû à la mauvaise vitesse de la bande ou à une note émise trop haute) par des musicologues tels qu’Eugenio Gara et Rodolfo Celletti.

Maria Callas à La Scala en 1954

Aux dires d’experts, la voix de Callas était extraordinaire sur ses trois registres. Le grave est très sombre, puissant, pratiquement celui d’un baryton. Elle utilisait cette possibilité pour produire un effet dramatique en descendant beaucoup plus bas que n’importe quelle autre soprano. Son médium était extrêmement particulier et lui était propre. La critique Claudia Cassidy l’a défini comme étant «à mi-chemin entre le hautbois et la clarinette». Le producteur Walter Legge attribua cette particularité à la forme en «arc gothique» de la voûte palatine de la Diva alors que la forme en arc roman est plus habituelle. Dans ce cas e registre aigu est ample et lumineux avec un impressionnant do majeur (en opposition avec le son «léger», comparable à celui d’une flûte des autres coloratures) qu’elle chantait avec la même puissance vocale que ses registres les plus graves. Ainsi que Callas l’a clairement démontré dans sa prestation de La Sonnambula enregistré en direct à Cologne (EMI), elle était capable d’exécuter un diminuendo sur un contre-mi bémol (mi bémol 5), ce que Michael Scott décrivit comme «un fait unique dans l’histoire du disque vinyle. L’agilité de sa voix permit à Callas de chanter les airs les plus complexes qu’elle exécuta avec une étonnante facilité technique. Sa gamme chromatique, spécifiquement pour le registre des graves, était magnifiquement caressante et ses piqués extraordinairement précis, sans faille, y compris dans les passages les plus compliqués. On trouve difficilement, dans toute la musique du XIXème siècle écrite pour une soprano lyrique, une limite sérieuse à ses capacités».

D’après Nicole Scotto di Carlo, directrice de recherche au CNRS, «par le simple jeu de ses résonateurs dont elle faisait une utilisation virtuose qui n’est pas sans rappeler celle des imitateurs, Maria Callas pouvait passer d’un emploi de soprano aigu à celui de mezzo-soprano et exploiter toutes les nuances de sa palette vocale pour caractériser les personnages qu’elle incarnait, créant une voix différente pour chacun d’eux et personnalisant chacun de leurs sentiments et de leurs émotions en fonction de leur psychologie, mais également de l’évolution de leur état d’esprit au fur et à mesure du déroulement de l’action ». Pour compléter son arsenal technique, elle possédait un trille «merveilleux et solide dans tous les registres.» Toutes ces qualités musicales de puissance, de présence et d’agilité combinées furent une source d’émerveillement pour les contemporains de la Diva: lors d’une représentation des Vêpres siciliennes, une choriste s’exclama « Mon Dieu! Elle arriva sur scène grondant comme Cloe Elmo, notre contralto dont le registre descend le plus bas. Avant la fin, elle attaqua un contre-mibémol. C’était deux fois plus que ce que pouvait réaliser Toti Dal Monte.» Les partenaires de Callas furent tout aussi impressionnés. La mezzo-soprano Giulietta Simionato témoigna: «La première fois que nous avons chanté ensemble, c’était à Mexico en 1950, où elle lança le contre-mi bémol à la fin du deuxième acte d’Aida. Je me rappelle encore l’effet de cette note dans la salle […] C’était comme une étoile!». Même Renata Tebaldi, sa principale rivale, disait d’elle: «Le plus fantastique était sa possibilité de chanter comme une soprano colorature avec cette voix puissante… C’était particulier. Absolument fantastique».

Maria Callas avec Franco Corelli

La voix de Callas est difficile à définir dans la classification moderne, notamment au début de sa carrière où elle chanta aussi bien des rôles de soprano dramatique (Cavalleria rusticana, Gioconda, Tosca, Fidelio) que plus légers (Lucia di Lammermoor, La sonnambula), en raison de son aisance dans les suraigus et les coloratures. Tullio Serafin, son mentor, définit ainsi sa voix : «Cette diablesse de femme peut chanter n’importe quel rôle écrit pour une voix féminine.» Michel Glotz attribue, quant à lui, ces possibilités étonnantes au registre élevé de sa voix de plus de trois octaves. Dans son livre, il distingue la Callas d’avant 1954, lorsque sa voix était celle d’une «soprano dramatique avec des aigus exceptionnels», et celle d’après sa cure d’amaigrissement où sa voix devient, selon un critique de Chicago qui assiste à sa Lucia, celle d’«un grand soprano léger.» Rosa Ponselle était convaincue que la voix de Callas était purement celle d’une soprano colorature avec des possibilités dramatiques et non point l’inverse. John Ardoin pensait, au contraire, que la Diva était la réincarnation de la «soprano sfogato» (soprano «sans limites») du XIXème siècle telles que l’étaient Maria Malibran et Giuditta Pasta à cette époque: c’est-à-dire, en fait, une mezzo-soprano dont le registre a été étendu vers le haut par le travail et la volonté. Le résultat en fut une voix «à laquelle il manque homogénéité et régularité si précieuses dans le chant. Beaucoup d’auditeurs de Giuditta Pasta ont remarqué que ses notes les plus aiguës semblaient venir de son ventre, tel un ventriloque.» Ardoin, se référant aux écrits du critique musical Henry Fothergill Chorley concernant Pasta, fait remarquer une étrange similitude avec Callas.
Callas semblait d’accord avec les affirmations d’Ardoin. Elle dit avoir débuté en tant que mezzo-soprano et qu’elle avait remarqué les similitudes existantes entre Pasta, Malibran et elle-même. En 1958, la Diva qualifiait ainsi sa voix d’origine: «Le timbre était sombre, presque noir. Lorsque j’y repense, je la vois comme une épaisse mélasse». En 1968, elle rajouta: «On dit que je ne suis pas une véritable soprano mais plutôt une mezzo». Concernant ses possibilités vocales étendues qui lui permettent d’aborder aussi bien la tragédie que les opéras plus «légers», elle expliqua au journaliste critique d’art James Fleetwood : «C’est le travail; c’est la nature. Je ne fais rien de particulier, vous savez. Lucia di Lammermoor, Anna Bolena, I puritani, tous ces opéras ont été écrits pour une seule sorte de soprano: celle qui chante aussi Norma et Fidelio, la voix de Malibran, bien sûr. L’an dernier, j’ai chanté Anna Bolena et La sonnambula le même mois et au même intervalle de temps que ce qu’avait fait Pasta au XIXème siècle… Vous voyez bien que je ne fais rien d’extraordinaire. Vous ne demandez pas à un pianiste s’il ne sait pas tout jouer; il doit le faire. Ceci est ma nature. De plus, j’ai eu un merveilleux professeur qui enseignait les anciennes méthodes… J’avais une voix de tragédienne, une voix «lourde» disons. Elle m’a montré comment l’assouplir».

Plusieurs chanteurs et musicologues ont admis que les rôles wagnériens n’étaient pas écrits pour la voix de Callas et que les interpréter au début de sa carrière avait irrémédiablement abîmé son organe. Giulietta Simionato, amie proche de Callas, dit avoir mis cette dernière en garde contre certains emplois trop lourds: «Après avoir perdu du poids, elle me demanda un jour: Peux-tu m’expliquer pourquoi mes la bémol et mes la aigus se mettent à vibrer ? J’ai travaillé avec [Elvira] de Hidalgo et d’autres mais personne n’a réussi à raffermir ces notes. J’ai suggéré que comme elle avait chanté Santuzza et Tosca – qui sont notablement dangereux pour des voix pas encore totalement formées – alors qu’elle n’était encore qu’une adolescente, elle avait probablement forcé son diaphragme, ce qui révélait aujourd’hui une faiblesse sur cette partie du registre». Louise Caselotti, qui a travaillé avec Callas en 1946 et 1947 avant ses débuts en Italie, pense que ce ne sont pas ces rôles qui ont abîmé la voix de la Diva mais plutôt les registres élevés. Nombre de chanteurs estiment également que l’utilisation abusive des graves a progressivement produit une voix stridente et mal assurée dans le registre aigu. Meneghini pense pour sa part, qu’une ménopause précoce aurait pu affecter la voix de son ex-épouse. Le critique musical Henry Pleasants affirme que c’est la perte de souffle qui a conduit aux problèmes vocaux de Callas: «Chanter, et plus particulièrement chanter de l’opéra, nécessite de la force physique. Sans elle, les fonctions respiratoires du chanteur ne peuvent pas soutenir la puissance de souffle nécessaire à l’émission de certains sons. Si le souffle vient à faillir, il n’y a plus de puissance derrière la note ou, du moins, cette puissance est partielle et intermittente. Le résultat est un son mal assuré – tolérable mais manquant de beauté – lorsque la cantatrice chante pianissimo et qui s’étale en rafales lorsque la pression monte. La soprano Renée Fleming pense à peu près la même chose: «Les enregistrements vidéo de Callas réalisés à la fin des années 1950 et au début des années 1960, révèlent des problèmes de souffle. J’ai ma propre explication au sujet de son déclin vocal. C’est plus en la regardant chanter qu’en l’écoutant que j’ai acquis la conviction que c’est son amaigrissement important et rapide qui est à incriminer. Ce n’est pas la perte de poids en elle-même… mais si quelqu’un se sert de son poids pour assurer son souffle et que ce poids diminue fortement, cette personne, si elle n’a pas développé une musculature de rechange, aura des problèmes de voix. Quelqu’un m’a dit que la manière dont Callas portait ses mains à son plexus lui permettait de «pousser” et, par là même d’obtenir une sorte d’appui. Si elle avait interprété des rôles de soubrette, elle n’aurait pas connu de problème. Mais elle chantait les rôles les plus difficiles du répertoire, ceux qui nécessitent le plus de vigueur». Michael Scott rejoint cet avis de même que Robert Detmer. Ce dernier, commentant le récital de 1958 que la cantatrice a donné à Chicago: «Il y avait des sons affreusement incontrôlés, forcés au-delà des capacités actuelles d’une cantatrice devenue trop mince.» Il n’existe pas de film de la grande période de Callas mais les photographies dont nous disposons montrent une cantatrice bien droite, les épaules rejetées en arrière. Toutes les vidéos de la cantatrice datent de l’époque où elle a maigri. «On sent la poitrine se déprimer de plus en plus et on peut entendre la détérioration du son qui en résulte ». On peut voir dans la modification progressive de son maintien un témoin visuel de la détérioration du souffle.

Maria Callas dans la Traviata de Verdi

Les enregistrements discographiques de la fin des années 1940 jusqu’en 1952, période au cours de laquelle elle a chanté les pièces du répertoire pour soprano lyrique les plus exigeantes vocalement, ne montrent aucune défaillance de la voix, aucune perte en volume ou dans le registre aigu. Après sa Lady Macbeth (1952), alors qu’elle venait de chanter pendant cinq ans les rôles du répertoire pour soprano lyrique les plus contraignants vocalement, Peter Dragadze écrit dans la revue Opéra: «La voix de Callas s’est améliorée considérablement depuis la saison dernière.» Ou encore, au sujet de sa prestation dans Medea: «Les si bémol sont brillantissimes et elle empoigne la tessiture la plus traître tel un ardent pur-sang». À partir des enregistrements de 1954 (immédiatement après que la cantatrice eut maigri de 40 kilos), la voix de Callas a perdu de sa chaleur, devenant plus ténue et acide. C’est également à cette période qu’apparurent les premiers aigus instables. Walter Legge, qui a produit pratiquement tous les enregistrements de Callas pour EMI/Angel, prédit que Callas allait au-devant de problèmes vocaux dès 1954 lorsqu’elle enregistra La forza del destino. Richard Bonynge est également certain que l’amaigrissement de Callas a affecté sa voix. D’autres pensent, au contraire, que la perte de poids de la cantatrice lui a été profitable. C’est le cas de la critique Claudia Cassidy lorsqu’elle assista à la représentation de Norma en 1954 à l’Opéra de Chicago. Lors de la représentation du même opéra à Londres en 1957, de nombreux critiques se rendirent compte que sa voix avait changé, mais en mieux, devenant plus précise mais la plupart des critiques élogieuses couvrent la période 1954-1957 (Anna Bolena, Norma, La traviata, La sonnambula et Lucia di Lammermoor pour ne citer que quelques interprétations). Des amis et collègues proches de Callas comme Tito Gobbi attribuent la dégradation de son instrument à une perte de confiance en elle: «Elle sentait qu’elle n’était plus aussi performante qu’auparavant et a perdu confiance». Venant appuyer l’opinion de Gobbi, l’enregistrement pirate tardif (1976) de l’aria Ah, perfido ! composée par Beethoven ainsi que des extraits de l’opéra La forza del destino révèlent une Maria Callas en bien meilleure forme que dans bien des enregistrements des années 1960 et même que dans les enregistrements de sa tournée avec Giuseppe Di Stefano.
Michel Glotz pense «qu’il faille attribuer la perte de voix (relative, puisqu’elle eût été tout à fait capable de chanter un récital entier à la perfection après son abandon de la scène) autant à cette surexploitation qu’à une défaillance psychologique, une perte de confiance, après sa rupture avec Aristote Onassis». Enfin, Callas elle-même attribua ses problèmes vocaux à une perte de confiance consécutive à la perte du soutien diaphragmatique mais ne fait pas de corrélation entre son amaigrissement et son soutien vocal : «Je n’ai jamais perdu ma voix, mais j’ai perdu de la force dans mon diaphragme. Pour cette raison, j’ai perdu mon courage et ma hardiesse de style. Mes cordes vocales étaient et sont encore en excellente condition, mais ma caisse de résonance ne répond pas correctement, bien que j’aie consulté plusieurs médecins. Le résultat est que j’ai forcé ma voix et que cela l’a faite vaciller. » (Gente, 1er octobre 1977). En décembre 2010, Franco Fussi et Nico Paolillo, orthophonistes et chercheurs à l’université de Bologne ont déclaré, à l’issue de leurs travaux consacrés à la pathologie développée par la cantatrice, que Maria Callas était atteinte depuis la fin des années 1950 d’une dermatomyosite qui avait affecté ses cordes vocales. Son arrêt cardiaque aurait été provoqué, selon ces médecins, par le traitement de cette maladie dégénérative, la cortisone et les immunodépresseurs ayant pu avoir affaibli son cœur.

Alors, on aime ou on n’aime pas? Avait-elle une belle voix ou alors une voix laide ? Adulée par les uns (au point que sa voix a parfois été qualifiée de «voix du siècle» après sa mort), décriée par d’autres qui y voient des sonorités rauques, des aigus parfois stridents, des cassures entre les trois registres (grave, médium et aigus), la voix de Callas a été et reste controversée. Le critique italien, Rodolfo Celletti estime que «[le timbre] de Callas, considéré exclusivement du point de vue sonore, était laid… bien que je pense qu’une partie de son attrait venait précisément de ce fait. Pourquoi ? À cause de son vernis, son velours et sa richesse naturels, cette voix pouvait acquérir une variété de couleurs qui rendaient son timbre inoubliable.» John Ardoin ajoute : «En échange du manque de beauté classique, Callas était capable de moduler le timbre et la couleur de sa voix pour la rendre plus proche du personnage qu’elle interprétait. Elle donnait à chacun sa propre individualité.». Carlo Maria Giulini décrit ainsi la voix de Callas : « Sa voix est un instrument extrêmement spécial. Il arrive que la première fois où vous écoutez le son d’un instrument à cordes – violon, viole, violoncelle – votre première sensation soit quelque peu étrange. Au bout de quelques minutes, lorsque vous vous y êtes habitué, le son acquiert des qualités magiques. J’ai défini Callas.». Tulio Serafin, interrogé au sujet de sa voix, a dit du phénomène Callas : «Quelle voix, celle de la Norma, de Violetta, de Lucia ? Puis il y avait encore sa Médéa, son Isolde, son Amina – je pourrais vous en citer d’autres encore. Vous comprenez, elle avait différentes voix pour les différents rôles! J’ai connu beaucoup de voix de la Callas. Et vous pouvez me croire, je ne me suis jamais posé la question si sa voix était belle ou laide. Je sais seulement que c’était chaque fois la bonne, et ça, c’est ce qu’il y a de plus beau.» Et pour Walter Legge: «Toujours est-il qu’elle possédait l’essentiel pour une grande cantatrice: une voix instantanément reconnaissable.»

Florilège de photographies en couleur de Maria Callas


Quelle que soit la cause du déclin de la voix de Callas et bien qu’il continue à faire débat (mauvaise santé, ménopause précoce, abus de ses possibilités, perte d’appui, manque de confiance en soi, amaigrissement, moindre travail suite à la relation avec Onassis ou maladie dégénérative), la carrière de la cantatrice prit fin dès l’âge de 40 ans. À l’époque de son décès, Walter Legge disait d’elle: «Il est indéniable qu’elle chantait magnifiquement.» La soprano américaine Evelyn Lear ajoute, pour expliquer l’admiration qu’elle continuait à susciter malgré tout: «Elle avait une totale…nous disons en allemand «Souveränität», étant au-dessus de toutes choses. Elle avait cette aura magique. Chacun était mystifié par ce qu’elle faisait […] Tebaldi avait une bien plus belle voix et n’avait pas ce son rauque, caverneux, qui, à l’époque, était franchement laid. [Mais] Callas était une exception parce qu’en dépit de sa voix, la simple force de sa personnalité magnétisait les foules. Elle [sa personnalité] était si présente, elle venait vers vous par delà les feux de la rampe […] Callas a apporté la personnalité, l’art dramatique, la magie, l’irréel au bel canto. Ce que Sutherland n’a jamais fait.»

Pourtant, cette cantatrice célébrée pour ses qualités dramatiques n’a guère été captée sur la scène par les caméras. Elle reste aujourd’hui dans la mémoire collective par ses seuls disques qui sont, il est vrai, autant de leçons de théâtre. Quantité de mélomanes amoureux l’ont suivie pendant vingt ans partout où elle se produisait, acceptant de passer des nuits entières à attendre l’ouverture des locations. Aujourd’hui des «réseaux callasiens» fleurissent un peu partout dans le monde, y compris sur Internet, et l’on trouve de par le monde toutes sortes d’honorables sociétés vouées au seul culte de «la Divine» riches en documents précieux, films, photos, bandes son à peine audibles mais écoutées les larmes aux yeux. Ce statut de mythe a été acquis par Callas durant les seules années 1949-1959.

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