Fernando De Lucia 1860-1925

Fernando de Lucia était un ténor italien ayant eu une carrière internationale. De par son style de chant très particulier et l’évolution de son répertoire, on le considère comme le dernier chanteur de bel canto du XIXème siècle, mais aussi l’un des ponts importants entre les styles de chant du XIXème et du XXème siècle. Son leg discographique est inestimable pour l’étude de l’histoire du chant. Il fut par ailleurs un célèbre professeur de chant.

Ferdinando Salvatore De Lucia naquit à Naples le 11 octobre 1860. Dans la famille, la musique faisait partie de la maison: le père jouait de la clarinette et le frère du violon. A quinze ans, il entra au Conservatoire de San Pietro à Majella pour étudier d’abord le basson, puis la contrebasse.  En 1880, il obtint une bourse qui lui permit de commencer l’étude du chant avec le célèbre professeur Alfonso Guercia, mais aussi avec Emanuele De Roxas. Après une interruption due au service militaire, De Lucia reprit ses cours au Conservatoire.  Doté d’une belle voix de ténor il décida alors de se consacrer au chant. Élève de Vincenzo Lombardi et de Beniamino Carelli (le père de la grande soprano Emma Carelli), il termina ses études en suivant les exemples pratiques provenant de ténors tels que Juliàn Gayarre, Angelo Masini et Roberto Stagno au théâtre San Carlo de Naples. 

En 1883, il fit sa première représentation publique dans l’un des nombreux concerts privés à Palerme où il interpréta Mefistofele d’Arrigo Boito, en version concert, ainsi que le rôle de Faust à Naples dans la maison du Maestro Lombardi avec qui il poursuivait ses études. Or, l’impresario du Théâtre San Carlo, Scalise, était présent à cette soirée. Il lui proposa aussitôt de chanter le rôle titre dans le Faust de Gounod au San Carlo.  

De Lucia dans Faust en 1885

Le 9 mars 1885, après un travail intense avec le maestro Lombardi, Fernando De Lucia fit officiellement ses débuts au Théâtre San Carlo de Naples dans Faust, avec dans le rôle de Marguerite la célèbre soprano Virginia Ferni-Germano, une chanteuse raffinée et extraordinaire actrice, qui n’était pas enthousiaste à l’idée de se produire aux côtés d’un débutant. Précisons que Fernando De Lucia chanta bénévolement comme c’était la tradition pour un nouveau venu. A cette occasion, le critique du “Goad“, Michele Uda, a ainsi décrit la voix de De Lucia: «une douceur d’expression si caressante, le phrasé si clair, l’intonation si sûre». Mais en même temps il a remarqué que la mezza voce était un peu faible et avait du mal à dépasser l’orchestre; un ténor di grazia donc.

Cependant, d’après ce que l’on sait, il semble que De Lucia n’ait pas poursuivi jusqu’au bout des études “formelles”, mais il continua à rechercher chaque jour avec ténacité et pour le reste de sa vie, de nouveaux effets et de nouvelles possibilités pour sa voix, ce qui lui permit d’acquérir progressivement des sons intenses, réussissant à faire aussi sa place dans le répertoire héroïque et dramatique. Il n’a jamais obtenu de diplôme du Conservatoire.

Le succès obtenu à Naples fut considérable et lui permit de récolter quelques contrats: en octobre et novembre 1885, il chanta à la Comunale de Bologne, où Luigi Mancinelli était directeur, dans Dinorah de Meyerbeer avec Ernestina Bendazzi-Secchi, et dans Traviata de Verdi aux côtés de Gemma Bellincioni, puis à Florence (Teatro alla Pergola), où il remporta un grand succès en inaugurant la saison dans Mignon d’Ambroise Thomas, suivie de Carmen de Bizet. On le verra également dans certains spectacles au Théâtre Pagliano, où il travaillera pour la première fois avec le maestro Leopoldo Mugnone.

Durant l’été 1886, il traversa l’Atlantique pour se rendre en Amérique du Sud, au Buenos Aires Teatro Politeama, et au Montevideo Teatro Cibils. Il y chanta dans Lucrezia Borgia et La Favorita de Donizetti, ainsi que dans L’Ebrea de Halévy. 

De retour en Europe l’hiver 1886-87, il chanta au Teatro Real de Madrid, où il rencontra Mattia Battistini. Dans la capitale espagnole, De Lucia, se produira dans Frà Diavolo de Auber, Linda di Chamonix et L’elisir d’amore de Donizetti, et enfin dans Il barbiere di Siviglia de Rossini.

Portraits de Fernando De Lucia

Le 13 juin 1887, il fit ses débuts à Londres au Drury Lane Theatre, en Alfredo dans Traviata aux côtés de Lillian Nordica, suivi de Il barbiere di Siviglia de Rossini et Don Giovanni de Mozart avec Victor Maurel dans le rôle-titre. L’accueil qu’il obtint lors de cette première présence à Londres fut plutôt tiède et la critique peu enthousiaste. Hermann Klein a écrit qu’un “ténor léger, a fait un début assez réussi en tant qu’Alfredo”, et le Times a rapporté que De Lucia “chantait sans attirer beaucoup d’attention”, même si l’opéra mozartien fut un bon succès. D’autres critiques ont signalé le peu de justice rendu au personnage d’Ottavio au vu de l’interprétation du ténor italien, surtout face au triomphe obtenu par Victor Maurel qui incarnait un puissant Don Giovanni. Il faut cependant garder à l’esprit que le manque de succès obtenu par De Lucia avait en fait des motivations qui allaient au-delà de ses qualités vocales. À cette époque, trois compagnies d’opéra opéraient à Londres: Harris à Drury Lane avec Jean et Edouard de Reszké, Lilian Nordica, G. Fabbri, Victor Maurel, Mattia Battistini, Navarrini; celle du colonel Mapleson au Her Majesty’s Theatre avec Adeline Patti et Lilli Lehmann; enfin, celle de Covent Garden, où les “premiers chanteurs” étaient Juliàn Gayarre, Sofia Scalchi, Emma Albani. En particulier, le polonais Jean de Reszké avait fait sensation dans Aida et Faust. Il était donc tout naturel que des noms déjà consacrés et en pleine splendeur soient préférés à un jeune ténor peu connu.

Après l’accueil «tiède» de Londres, De Lucia revint devant le public plus chaleureux de Madrid, où dans la saison 1887-1888 il ajouta quelques rôles à son répertoire comme celui de Gritzenko dans La stella del Nord de Meyerbeer. Dans cette même saison, il aura également le possibilité de chanter pour la première fois avec la grande diva Adelina Patti. La saison suivante ce fut aussi La sonnambula de Bellini, Romeo et Juliette de Gounod, les pêcheurs de perles de Bizet, Mephistopheles et Semiramide de Rossini (dans le rôle d’Idreno). Lors des représentations des pêcheurs de perles, le célèbre ténor Julián Gayarre qui était déjà gravement malade, chanta le rôle de Nadir dans Les pêcheurs de perles dans la soirée du 8 décembre 1899. Au cours de la représentation sa voix «divine» le lâcha et il dût quitter la scène. Ce sera la dernière apparition du grand ténor hispanique qui, le 2 janvier 1890, à l’âge de 46 ans, mourra d’un cancer du larynx.  C’est De Lucia qui remplaça le grand Juliàn Gayarre dans le rôle de Nadir. Étant donné l’idolâtrie des Madrilènes pour Gayarre, lors de la première représentation, il n’y eut pas d’applaudissement et un public silencieux quitta le théâtre. Mais lors des représentations suivantes, après que l’émotion du moment eut passé, De Lucia reçut un succès enthousiaste.

Il partit pour une tournée sud-américaine de mai à août 1899, passant à Buenos Aires et Montevideo. En janvier 1890, il revint dans sa ville natale et, avec Emma Calvé, il fut Nadir dans Les pêcheurs de perles et Carmen au Teatro di San Carlo. C’est dans ce théâtre qu’il va aborder pour la première fois un rôle “vériste” de la nouvelle école, bien que sa voix ne s’y prêtait pas à priori. Le 14 janvier 1891, il fit la première des vingt-six représentations de Cavalleria rusticana avec Emma Calvé dans le rôle de Santuzza.

A gauche: Ruggero Leoncavallo (1857-1919). A droite: Pietro Mascagni (1863-1945)

A ce stade de sa carrière, Fernando De Lucia, ténor di grazia, exemple du bel canto et spécialiste de la mezza-voce, fasciné par cette nouvelle école, mettra sa voix au service du style vériste. Il va alors créer six rôles représentatifs de ce mouvement, à savoir: L’ami Fritz (Fritz Kobus) de Mascagni au Teatro Costanzi de Rome le 31 octobre 1891, avec Emma Calvé et Paul Lhérie et sous la direction de Rodolfo Ferrari; I Rantzau (Giorgio) de Mascagni, au Teatro alla Pergola de Florence le 10 novembre 1992 , avec Mattia Battistini, Hariclea Darclée, sous la direction Rodolfo Ferrari; Silvano (rôle titre) de Mascagni, à la Scala de Milan le 25 mars 1895, avec Adelina Stehle, mis en scène par Rodolfo Ferrari; Iris (Osaka), au Costanzi Theatre de Rome le 22 novembre 1898, avec Hericlea Darclée, Giuseppe Tisci-Rubini, Guglielmo Caruson et le jeune ténor sarde Pietro Schiavazzi sous la direction de Pietro Mascagni; Vita Brettona de Leopoldo Mugnone avec Gemma Bellincioni, au San Carlo de Naples en 1905; et enfin Marcella (Giorgio) d’Umberto Giordano avec Gemma Bellincioni dans le rôle-titre, au Teatro Lirico de Milan le 9 novembre 1907. Le succès fut au rendez-vous car cette nouvelle école du vérisme était dans l’air du temps. Mais aussi, il était clair que De Lucia, tout en s’appuyant sur les expériences acquises dans le répertoire léger et lyrique, a su prendre le tournant d’une expression émotionnelle beaucoup plus soulignée qu’auparavant où il faut abandonner la préciosité à laquelle le public s’était habitué, en faveur d’un jeu plus excité et plus vigoureux. Dans ce changement de style, De Lucia s’inspira des trois grands ténors en vogue de l’époque en empruntant à chacun une caractéristique particulière: la mezza voce de Juliàn Gayarre, le geste scénique de Roberto Stagno (qui fut le créateur de Cavalleria rusticana) et le goût de Galliano Masini pour les embellissements et les cadences. Il parvint ainsi à une synthèse en créant un style complètement personnel.

Fernando De Lucia. En haut à gauche: dans le rôle de Turridu (Cavalliera Rusticana). En haut à droite: dans le rôle titre de Faust. En bas à gauche: avec Emma Calvé dans I Pagliacci (1892). En bas à droite avec Nelly Melba dans I Pagliacci (Londres 1893).

En mai 1891, le couple De Lucia et Emma Calvé se produisit au théâtre Costanzi de Rome dans Les pêcheurs de perles et Cavalleria rusticana. Ils reviendront en octobre pour la première mondiale de L’amico Fritz. Fernando De Lucia retourna à Londres en mai 1892, où il chantera pour la première fois à Covent Garden, en compagnie de la soprano Emma Calvé, dans Cavalleria rusticana et L’amico Fritz. L’intérêt à Londres pour les nouvelles œuvres de Mascagni fut tel que la reine Victoria commanda pour le 2 juillet un concert privé spécial au château de Windsor, dans lequel Fernando De Lucia et Emma Calvé chantèrent des extraits de Cavalleria et de l’Ami Fritz, accompagnés au piano par le célèbre compositeur Francesco Paolo Tosti (1846-1916) en personne. Le même jour, la reine Victoria écrivit dans son journal: «Nous avons eu de merveilleux divertissements. La nouvelle chanteuse Mlle Calvé, dont Tosti et beaucoup d’autres m’ont parlé, a chanté avec un certain Signor De Lucia, qui chante souvent avec elle. Tosti les a accompagnés au piano. Ils ont commencé avec le beau duo de cerises de “Friend Fritz”. Nous avons été immédiatement enchantés par la voix pleine, riche et émouvante de Calvé et sa merveilleuse façon de chanter sans aucun effort. C’est une belle femme. Elle m’a demandé la permission de “faire quelques gestes”, dans le duo de la Cavalleria, entre Santuzza et Turiddu, permission que j’ai volontiers accordé. Elle a joué et chanté de la plus belle manière imaginable, nous tirant quelques larmes…»

Fernando De Lucia

Alors que la critique et une grande partie du public londonien n’accordait pas facilement des compliments, le triomphe obtenu par Fernando le 19 mai 1893, dans la Première londonienne de I Pagliacci à Covent Garden prit toute sa valeur. Tout le monde fut estomaqué par l’excitation et l’intensité brûlante qu’il mit dans ce rôle de Canio. Ce triomphe fera de lui une légende vivante assez bien implantée pour ne pas craindre les succès tout aussi remarquables obtenus par Enrico Caruso. Le succès fut si complet qu’on lui demandera de revenir à Covent Garden pour les saisons de 1894, 1895, 1896, 1899 et 1900. Il y présentera le rôle de Mario Cavaradossi dans la premier anglaise de la Tosca de Puccini avec Milka Ternina et Antonio Scotti. Le magazine Musical Times écrivit que la performance de Fernando De Lucia était très pertinente et que son personnage était exactement en rapport avec celui de Mario Cavaradossi.

En 1905, l’imprésario Henry Russell l’engagea pour une saison expérimentale au Waldorf Theatre de Londres où De Lucia chantera vingt-sept représentations de quatre opéras différents.

En 1892, il fait ses débuts à Vienne, puis, le 11 décembre 1893, au Metropolitan Opera de New-York en Canio dans I Pagliacci aux côtés de Mario Ancona et Nellie Melba, dans une mise en scène de Luigi Mancinelli (avec les mêmes partenaires que lors du triomphant succès londonien). Il chantera au Met pour la saison 1893/1894 quarante-deux représentations de I Pagliacci, Cavalleria rusticana (avec Emma Calvé), Don Giovanni avec Jean Lassalle dans le rôle-titre et Edouard de Reszké comme Leporello, puis Rigoletto avec Mario Ancona et Nellie Melba, Faust avec Pol Plançon et Emma Eames, Carmen avec Emma Calvé et Mario Ancona, L’Amico Fritz avec Emma Calvé, Traviata avec Lillian Nordica et Mignon avec Emma Calvé. Il participa également à cinq concerts et gala. Il acheva son séjour le 27 avril 1894 par un concert de gala où il interpréta le deuxième acte de Carmen aux côtés d’Emma Calvé. Contrairement aux Britanniques, qui comme nous l’avons vu continueront de l’inviter le plus possible, les américains apprécièrent peu l’art vocal du ténor napolitain à tel point que dans Metropolitan Opera Annals, la participation de De Lucia n’est signalée que dans la partie chronologique, sans aucun avis critique. C’est probablement pour cette raison que De Lucia n’est jamais retourné aux États-Unis.

De gauche à droite: le baryton Mario Ancona, le chef d’orchestre Luigi Mancinelli et Fernando De Lucia

Le 25 mars 1895, il fit ses débuts à la Scala de Milan lors de la première mondiale du Silvano de Mascagni. Il revint à La Scala le 15 mars 1897 pour la première édition milanaise de La Bohème de Puccini avec Angelica Pandolfini, sous la direction de Leopoldo Mugnone, rôle pour lequel il obtiendra un succès incontesté. En 1905, il sera le Comte Almaviva dans Le Barbier de Séville avec Giuseppe De Luca dans le rôle-titre et Maria Barrientos en Rosina. En 1896 il s’est produit à Saint-Petersbourg, en 1899 à Lisbonne, en 1905 au Grand-Théâtre de Monte-Carlo avec le Barbier de Séville aux côtés de Rosina Storchio et Fédor Chaliapine, puis à Paris au Théâtre Sarah Bernhardt avec des partenaires comme Titta Ruffo, Regina Pacini, Edoardo Garbin, Enrico Caruso, Amedeo Bassi et Giuseppe Kashmann. Il revint à nouveau à Paris en 1910, cette fois à l’Opéra, chantant Loris dans Fedora de Giordano, alors qu’en 1907 nous le retrouvons au Königliche Oper à Berlin dans Le Barbier de Séville.

Le Barbier de Séville à Monte-Carlo en 1907. De gauche à droite: Fédor Chaliapine (Basilio), Fernando De Lucia (Almaviva), Rosina Storchio (Rosina), Antonio Pini-Corsi (Bartholo), Titta Ruffo (Figaro)

Entre le 27 février et le 17 mai 1902, il a chanté trois représentations du Barbier de Séville, quatre de Carmen et six de Fedora (dont 5 à Palerme). Les deux dernières représentations au San Carlo de Naples, les 15 et 17 mai, étaient deux Manon de Massenet, dans lesquelles il fut remplacé par Enrico Caruso pour ses débuts au San Carlo, avec un succès mitigé d’ailleurs. À partir du mois de mai, il ne pris aucun engagement pour des raisons de santé. En janvier 1903, il revint sur scène au Théâtre Politeama de Gênes, où il fit réussir son Loris de Fedora, rôle que Mascagni lui avait personnellement confié après la mort de Roberto Stagno. Il fit sa dernière saison à Londres, en 1905, dans une compagnie d’opéra exceptionnelle réunie par Henry Russell pour le Waldorf Theatre (aujourd’hui le Novello Theatre). Les collègues de De Lucia étaient pour cette occasion le ténor Alessandro Bonci, Mario Ancona et Antonio Pini-Corsi.

À partir de 1897, De Lucia s’accorda de longs intervalles de repos qui, avec le temps, deviendront de plus en plus fréquents. Il ne pouvait en être autrement car les engagements étaient devenus trop fréquents et pour des rôles particulièrement lourds vocalement. Cette fatigue vocale l’a probablement amené à abuser de certaines habitudes telles que certains embellissements ou ornements douteux, considérés comme de mauvais goût pour des oreilles modernes, de même qu’à des transpositions absurdes et anti-musicales vers le bas. Pour ses dernières apparitions théâtrales, on le vit au Théâtre San Carlo de Naples pour Fedora, à la Scala de Milan pour La Bohème (février 1916), au Théâtre Adriano de Rome pour Fedora (mai 1916). Le 9 mars 1917, il fit ses adieux avec la dernière des neuf représentations de l’Ami Fritz, dans «son» San Carlo, bondé d’admirateurs délirants.

Georges Thill, l’un des plus célèbres élèves de Fernando De Lucia

À partir de 1915, il a habité à Naples et s’est consacré à l’enseignement du chant au Conservatoire de San Pietro à Majella où il avait lui-même été formé. Parmi ses étudiants, on peut citer Mario Podesta qui fit travailler Mado Robin, Ivan Petroff, Enzo de Muro Lomanto, Maria Nemeth, Gianna Pederzini, Peter Raitscheff, Gennaro Barra Caracciolo, Angelo Notariello et surtout un certain Georges Thill. Thill dut à De Lucia une bonne partie de son talent mais l’illustre professeur n’aura pas le temps de voir triompher son prodigieux élève car il mourut précocement à l’âge de 65 ans. La dernière apparition de De Lucia devant le public fut lors des funérailles de l’incomparable Enrico Caruso à Naples, le 4 août 1921, où s’est élevée la voix de De Lucia entre les voûtes de l’église de San Francesco di Paola en présence du roi d’Italie. Fernando De Lucia est décédé à Naples le 21 février 1925.

Il laisse un bon nombre d’enregistrements, soit un total de quatre cents disques, un nombre impressionnant pour l’époque, réalisés pour G & T / The Gramophone Company, Fonotopia et Phonotype entre 1902 et 1922. La réputation de De Lucia repose principalement sur cet énorme héritage sonore. Fait intéressant, les disques mêmes qui ont préservé le talent du ténor ont failli détruire sa réputation. Lorsque ses disques originaux ont été transférés sur des disques de longue durée au début des années 1950, les techniciens de l’enregistrement les ont simplement joués à 78 tr/min et/ou au pas de la partition. Malheureusement, ces techniciens ne savaient pas que le ténor utilisait toujours une transposition descendante majeure dans chaque enregistrement qu’il réalisait. Le fait que ses premiers enregistrements pour G&T aient été enregistrés à des vitesses très lentes compliquait également les choses. Quand ils ont été transférés à des vitesses beaucoup plus rapides, le résultat était une voix qui ressemblait au bêlement d’une chèvre. C’est la voix à laquelle une nouvelle génération d’auditeurs s’est habituée jusque dans les années 80. Heureusement, des mesures furent prises au cours des trois dernières décennies pour transférer les originaux de Lucia à la bonne vitesse, permettant ainsi à l’auditeur moderne d’entendre sa vraie voix.

Fernando De Lucia

On peut apprécier le style vocal originel de De Lucia dans les enregistrements de la première partie de sa carrière notamment dans les opéras de Rossini où il nous livre un chant fleuri, orné avec du rubato, phrasé limpide et portamento, c’est-à-dire l’école du bel canto comme on le pratiquait au XIXème siècle. Avec ces nombreux enregistrements, nous avons un large témoignage du chant d’un ténor di grazia de la fin du XIXème siècle: liberté rythmique, ralentissements, arrêts ad libitum pour placer des notes filées absolument mémorables. Le vibrato serré que les Français appelaient chevrotant, était dans la pratique de l’époque. Pour Lauri-Volpi, De Lucia fut «très expert dans les nuances, dans les réserves appropriées, dans les astuces des effets de surprise, … dans la virtuosité des transitions et dans la cohérence stylistique, qui ont fait de chaque mélodie une miniature, un travail ingénieux d’élégance et de soupirs froids.» Mais on notera que ces manières étaient déjà en train de disparaître au début des années 1900 lorsque le public commença à préférer le style vériste, à savoir un chant plus incisif, robuste et direct, sans fioritures.

Lorsque la carrière de De Lucia s’est progressivement liée aux œuvres de ses contemporains comme Mascagni et Leoncavallo, la méthode vocale qu’il utilisa n’était pas le mode de chant intense et déclamatoire qu’on associe actuellement aux opéras véristes. Parce que sa voix était ni très puissante ni étendue, il avait besoin de s’appuyer sur ses qualités histrioniques pour transmettre pleinement l’action. Il a du mettre au point une méthode mixte utilisant ses compétences du bel canto tout en satisfaisant plus ou moins aux exigences du vérisme dans une synthèse qui n’a pas d’équivalent moderne.

La transition progressive avait commencé depuis 1886, pratiquement à partir de l’année suivant ses débuts dans Carmen à la Pergola de Florence puis avec La Gioconda de Ponchielli à Madrid en 1888. L’abandon d’un raffinement efféminé lui donna désormais une ligne plus sèche et plus conforme aux idéaux de la jeune école d’opéra. Tout cela signifie que le ténor di grazia des premières années a lentement cédé la place au nouveau répertoire, sacrifiant une grande partie du raffinement qui avait grandement contribué à sa célébrité.

Il faut ajouter que déjà vers la quarantaine, De Lucia commençait à transposer les partitions. Il abaissa notamment la sérénade d’Iris d’un demi-ton lors de la première à Rome, déclenchant ce qui sera alors considéré comme une véritable tradition.

Juliàn Gayarre (1844-1890), le mythique ténor espagnol à la voix d’ange, mort à l’âge de 45 ans.

En 1894, George Bernard Shaw parle de De Lucia comme un ténor de l’école Julian Gayarre, sans le “bêlement” (bleat-chèvre) de ses disciples extrêmes. Ce commentaire de Shaw fournit un indice. Gayarre a été formé par Melchiorre Vidal à Madrid. Une autre élève de Vidal, la soprano Rosina Storchio, était étroitement associée aux premières oeuvres véristes. De Lucia, qui a chanté en Espagne dans les années 1880, a peut-être assimilé l’exemple donné par ceux qui ont étudié avec Vidal. En se référant à De Lucia comme un ténor “fleuri”, Shaw l’associe à d’autres ténors qui ont utilisé une technique vocale similaire, et étaient enclins à colorer et à exprimer de la même manière que De Lucia. Il s’agit d’Alessandro Bonci, Giuseppe Anselmi, Fiorello Giraud, Charles Friant, Edmond Clement et David Devries. Les voix de plusieurs de ces ténors avaient un vibrato rapide qui apparaît sur leurs disques de Gramophone. Les musicologues débattent pour savoir s’il s’agit d’un véritable héritage stylistique de la tradition de chant “bel canto” fondée par le ténor virtuose Giovanni Rubini (1794-1854) ou simplement d’un défaut, attribuable à un soutien respiratoire inadéquat. Il convient de noter que de nombreux autres ténors méditerranéens célèbres et actifs à l’époque de De Lucia, se situant à la suite de la méthode vocale de Rubini tels que Francesco Tamagno, Francesco Marconi, Francesco Signorini, Emilio De Marchi, Francesco Vignas (un élève de Vidal, paradoxalement), Giuseppe Borgatti, Giovanni Zenatello et, bien sûr, Enrico Caruso, ne «tremblaient» pas comme De Lucia et ses épigones quand ils chantaient. Mais il faut dire que leur répertoire portait plus souvent sur des rôles plus lourds.