Georges Thill 1897-1984

Georges Thill est considéré comme le plus grand ténor lyrico-spinto français du XXème siècle si l’on prend en compte, les qualités de sa voix, sa technique vocale et l’ensemble de son impressionnante carrière (et en classant Roberto Alagna dans les ténors du XXIème siècle).

Les parents de Georges Thill: Gabriel et Angèle.

Georges Thill naquit le 14 décembre 1897 au N°10 de la rue Simon Lefranc à Paris. Ses parents, Angèle Tard (1874-1955) et Gabriel Thill (1873-1928) étaient aussi parisiens. Son père travaillait pour une maison d’édition (Simonis Empis) comme lecteur et critique littéraire; passionné d’opéra il jouait parfois au Palais Garnier comme figurant. La famille s’installat ensuite à Toulouse où tous écoutaient en boucle les disques de Caruso. C’est en tentant d’imiter Caruso que Georges se rendit compte de ses prédispositions, dont un aigu a priori facile (même si, paradoxalement, ses aigus ne seront pas toujours son point fort une fois la technique acquise (il préférera d’ailleurs souvent jouer la douceur d’une indicible voix mixte à l’éclat d’un spinto à l’italienne). C’est à cette école très personnelle qu’il apprit les rudiments de ce qui deviendra son métier. Mais rien dans cet apprentissage sur le tas ne lui permit de placer sa voix correctement, ni de trouver la bonne manière de projeter le son. On a du mal à croire que ce technicien hors pair, ce styliste incroyable, ait tant peiné à ses débuts… Mais la guerre de 1914 était proche. Il fut mobilisé en janvier 1916 et participa à la reconquête des forts de Douaumont et de Vaux. C’est au cours de la Grande Guerre que se confirmera sa vocation de chanteur. Dans la pénombre des chapelles ou des granges, les jours de repos, il connaîtra son premier public. Dans l’ardeur des applaudissements de ses camarades de combat, il éprouvera le pouvoir et le rayonnement d’une voix miraculeusement timbrée. Il termina la guerre comme pilote dans l’aviation.

Georges Thill en 1916 (au centre de la photo).
Georges Thill

A la fin de la guerre, sur les conseils de son oncle, il se présenta au concours d’entrée du conservatoire de Paris où il chanta deux airs (Tosca et Paillasse) qu’il prit un ton trop haut, les ayant appris par coeur sur des disques de Caruso tournant un peu trop vite. Mais il fut admis. Il y étudia assidûment le solfège et le chant sous les directions d’Ernest Dupré et d’André Gresse (une basse) mais ne constata pas de progrès vocaux tangibles. En effet, la voix de Georges Thill, dont la qualité dominante semble uniquement résider dans le timbre, va poser à ses professeurs, un problème difficile à résoudre. En effet, si elle est aisée dans l’aigu, elle manque, par contre, d’un appui solide dans le grave. Deux années d’études ne permettront pas d’améliorer le problème. Il obtint seulement en fin de cycle un 2e accessit de déclamation lyrique. Jusqu’à ce qu’il soit stupéfait des rapides progrès réalisés par un de ses amis et collègue étudiant, Mario Podesta (de son vrai nom Henri lemoine) qui lui confia être allé suivre des cours avec le célèbre ténor Fernando De Lucia, légende vivante napolitaine qui avait été le professeur de Caruso. En octobre 1920, il commença une troisième année au Conservatoire qu’il ne finira pas, pour partir à Naples.

Fernando De Lucia à qui Thill devra
toute se technique vocale.

De Lucia, dernier héritier d’un bel canto perdu dans une époque tout entière dévolue au vérisme, était certainement le mieux placé pour lui apprendre le soutien, la tenue du souffle et toutes les bases techniques qui devaient lui permettre de donner enfin toute la mesure de son art. Le maître s’aperçut rapidement de la pureté du timbre et des aigus de son nouvel élève mai aussi de la faiblesse et de l’instabilité de ses registres médium et grave. Thill gagna par l’enseignement de De Lucia le renforcement de son bas registre, le contrôle du souffle, un legato exemplaire et une diction étonnante de clarté. De Lucia lui dira: «un jour, tu chanteras à la Scala». Les leçons de ce professeur furent présentes à son esprit tout au long de sa carrière et lui servirent à aborder plus tard des rôles dramatiques plus lourds. Il travailla deux années auprès de De Lucia, quand ce dernier tomba gravement malade et mourut deux ans plus tard.

Thill dans Mario Cavaradossi (la Tosca)

Suite au décès de son professeur, Thill rentra à Paris tenter sa chance à l’Opéra, dirigé alors par Jacques Rouché. Il y fit ses débuts en 1924 dans le rôle de Nicias (Thaïs de Massenet). Il connut un succès immédiat qui, chose rare, ne se démentira plus. En septembre, il y fut le duc de Mantoue  (Rigoletto), avec une fougue et un brio qui soulevèrent la salle d’admiration. Sa voix parait les airs de cet ouvrage d’un éclat inaccoutumé. Pour l’anecdote, il tint le si bémol final de l’air comme la plume au vent en traversant lentement tout le plateau du Palais Garnier, grâce à l’impressionnante technique de souffle héritée de De Lucia. Ce fut la naissance d’une gloire bientôt universelle et le début d’une carrière éblouissante qui le vit assumer les plus grands rôles dans le répertoire français et italien. Thill devint le ténor emblématique de l’Opéra de Paris, où il donnera 77 représentations en 1926. Il chanta Verdi, Puccini, mais aussi Gluck, Meyerbeer ou Saint-Saëns; il aborda également Wagner avec Lohengrin, Tannhäuser et Parsifal. Il participa à l’Opéra aux premières françaises de Traviata (1926), Marouf (1928, avec Marcelle Denya et Marcel Journet) et Turandot (1928). Ce rythme effréné ne sembla pas porter atteinte à son exceptionnelle santé vocale car il se produisit en plus à l’Opéra Comique où il fit ses débuts en 1928, en Don José (Carmen) avant de chanter Werther et Gerald (Lakmé).

En 1928, George Thill participe à la première française du Turandot de Puccini, dans le rôle de Calaf, revenant le chanter presque immédiatement aux Arènes de Vérone, et à La Scala, où il dut affronter la comparaison avec le créateur du rôle, Miguel Fleta, mais aussi des stars confirmées comme Giacomo Lauri-Volpi ou Aureliano Pertile.

Thill participa à de nombreuses premières mondiales, dont Vercingetorix de Joseph Canteloube en 1933. Une telle boulimie de travail tenait en partie à sa grande facilité de déchiffrement. Cette précieuse qualité permit à Thill de multiplier ses rôles sur les plus grandes scènes du monde.

Georges Thill dans les rôles de (de gauche à droite): Roméo, Marouf, Don José.
Georges Thill dans Lakmé, à New-York

En 1929, l’infatigable ténor débuta à l’Opéra de Monte-Carlo et au prestigieux Teatro Colón  de Buenos Aires, où il ajouta à son répertoire la Fille du Far-West et n’hésitera pas à chanter une œuvre aussi rare que Fra Gherardo d’Ildebrando Pizzeti. Thill semble avoir eu un penchant pour l’Amérique latine où il se produisit régulièrement jusqu’en 1938. Cela ne l’empêcha pas d’être présent sur la scène du Metropolitan Opera pendant deux saisons, en 1930 et 1931 dans Aida comme dans FaustRoméo et Juliette et Lakmé. Il fut aussi acclamé à l’Opéra de Vienne dans Carmen, Samson et Dalila et Paillasse. Ses nombreuses tournées le conduisirent même en Union soviétique en 1936.

Geoges Thill en Roméo (Roméo et Juliette)
Georges Thill dans Lohengrin

La ductilité de son chant, la lumière douce de son timbre, le moelleux de son phrasé, auraient pu le cantonner à des rôles de ténor lyrique, dont Roméo eût été le modèle et l’aboutissement. Mais cette solidité technique durement acquise lui permit d’affronter immédiatement des rôles plus lourds comme Admète (Alceste, Gluck), Radamès (Aida), Canio, Samson. Son Lohengrin restera longtemps dans les mémoires, et le disque nous en offre d’ailleurs de généreux extraits soit en studio, seul ou avec Germaine Martinelli entre 1930 et 1936, soit en public au Théâtre des Champs-Élysées, avec Maryse Beaujon, en 1928. Il aborda aussi Tannhäuser, Parsifal ou Walther (Les Maîtres Chanteurs de Nuremberg). En 1928 toujours, c’est le rôle du prince Calaf (Turandot) qui lui permit de se faire un nom sur les plus grandes scènes internationales, Vérone, Milan, Buenos Aires lui demandant en effet ce rôle dès la saison suivante. On s’étonne de voir qu’il sut alors alterner des rôles aussi lourds avec Roméo, Gérald ou Pâris (La Belle Hélène), que le Met et Covent Garden continuaient de lui demander en sa qualité d’ambassadeur du chant français. Il fut invité à la Scala de Milan réalisant la prophétie de De Lucia, et au Metropolitan Opera de New-York (en 1930 et 1931). Le 22 juin 1933 , il créa à paris le rôle-titre dans Vercingétorix de Joseph Canteloube avec, notamment, Marjorie Lawrence.

Portraits de Georges Thill

On le voit, la carrière de ce ténor atypique s’ouvrit très vite et tous azimuts. Ses qualités vocales ne firent pas tout. C’est en effet le musicien qui a séduit par-dessus tout, comme le prouvent assez les nombreux disques qu’il a enregistré. Les studios (et parfois, on l’a vu avec Lohengrin, les captations en direct) lui ouvrirent grand leurs portes, ce qui nous permet de mieux comprendre l’art de ce ténor génial, ainsi que l’évolution de son chant sur les quelque 25 ans de sa trop courte carrière.

Georges Thill dans Vercingétorix en 1933.

Sa carrière avançant, il n’était pas rare qu’il doive annuler des spectacles, débordé par un trop plein de contrats. Surmenage vocal devant une carrière partie au quart de tour et qui ne connut de repos que forcé (un accident de voiture, notamment, qui lui permit de se refaire une santé comme en témoignent les disques enregistrés par la suite qui font de nouveau entendre le Thill flamboyant des tous premiers enregistrements). Si sa technique avait été moins solide, aurait-il accepté de chanter des rôles aussi lourds si vite, et souvent en alternance dans une même semaine? Par exemple, le 19 octobre 1929, il chanta Carmen salle Favart et deux jours plus tard Guillaume Tell avec ses contre ré bémol lancés à pleine poitrine à la Volpi ou à la Escalaïs et non en voie de tête (falsetto) comme le faisait Nourrit au siècle précédent et beaucoup d’autre par la suite.

Thill, était passionné de voitures et de vitesse.
Georges Thill dans le rôle de Raoul (les Huguenots)

Pendant la Seconde Guerre Mondiale, Georges Thill refusa de se produire à l’Opéra de Paris où il chanta pour la dernière fois dans Samson et Dalila en décembre 1940. A la longue, conscient que quelque chose ne fonctionnait plus, il n’insistera pas. Il aura la sagesse d’arrêter la scène pour se consacrer à une longue tournée d’adieux sous forme de concerts et de récitals. Il chantera en opéra, seuls quelques Carmen, Werther, Paillasse, Samson, Hérodiade et Tannhäuser entre 1941 et 1945, puis trois Lohengrin en 1947 et un ou deux Samson en 1949…

En 1953, Georges Thill fit ses adieux à la scène dans le rôle de Canio (Paillasse), à l’Opéra-Comique, à l’âge de seulement 43 ans. Suivront encore trois années de tournée mondiale pour des adieux sous forme de récitals, jusqu’à un dernier concert le 25 mars 1956, au Théâtre des Champs-Élysées. Retiré, après une carrière de trente années, Thill entouré de riches souvenirs, vécut des jours paisibles à Saint-Germain-en-Laye. Il occupait ses loisirs à peindre de charmants tableaux. En 1956, il se retira complètement à Lorgues, dans le Var, à l’âge de 59 ans. Le 18 février 1984, il épousa à Lorgues, en secondes noces, Odette Bonis. Il décèda à Draguignan, le 17 octobre 1984; il allait avoir 87 ans.

La nature n’ayant pas été avare avec lui, Georges Thill jouissait d’un physique à la hauteur de son chant: beau, élancé, il était un interprète idéal sur les scène lyriques, mais aussi un candidat parfait pour le cinéma, à une époque où le 7ème art s’intéressait tout particulièrement aux stars de l’opéra (on pense ici à Lauritz Melchior, Jan Kiepura, Joseph Schmidt, Tino Pattiera, Benamino Gigli et d’autres). Abel Gance, réalisateur d’un célèbre Napoléon en 1927, lui fera tourner une nouvelle version de Louise, avec Grace Moore dans le rôle titre (c’est Ninon Vallin qui était sa Louise dans l’enregistrement sonore, quatre ans plus tôt). Dans un genre plus populaire, il avait également tourné deux films où son physique de jeune premier le disputait à ses qualités vocales: Aux portes de Paris, de Charles Barrois et Jacques de Baroncelli, et Chansons de Paris de Jacques de Baroncelli (les deux en 1934).

Georges Thill, grand prix du disque en 1972

Lorsque l’on écoute ses enregistrements, on est saisi par la hauteur du placement de la voix, la clarté de son émission, la diction d’emblée miraculeuse de franchise et de netteté, une netteté qui pourtant ne rompt jamais le legato. On dirait que l’artiste jouissait des mots; plaisir palpable de l’articulation française que l’on pourra retrouver plus près de nous chez un Roberto Alagna. César Vezzani, autre ténor vedette de l’époque, vibrera de plus d’italianité, laissant entendre un chant débordant de soleil, charnu, jouissif. Georges Thill, lui, resta, quoi qu’il chanta, un styliste princier, dont le charme, les couleurs mordorées, la souplesse du phrasé, étaient d’un autre type, moins héroïque sans doute, plus humain, plus fragile peut-être aussi ou, au meilleur sens du terme, plus romantique. Et si l’artiste usa parfois de la voix mixte pour un contre-ut comme dans Che gelida manina de La Bohème par exemple (ou plus précisément «Que cette main est froide» selon l’habitude de l’époque qui voulait que l’on chante l’opéra non dans la langue originelle, mais dans celle du pays où l’on se trouve), avec quel art il le faisait! Un art vraiment millimétré, où chaque son, chaque nuance était dosés. On reste étonné devant l’émotion qui nait de l’intelligence du texte. Rien n’est laissé au hasard, et pourtant, c’est l’impression de naturel qui prévaut. Il faudrait vraiment décortiquer chaque phrase pour saisir sous l’évidence du rendu sonore le travail de détail sur le son, sur les dynamiques, sur la prononciation de chaque mot.

“Une voix splendide, unique, masculine, lyrique mais puissante, au timbre particulièrement chaud s’exprimant avec une diction parfaite à la fois en français et en italien; sensible mais sans sensiblerie, capable d’exprimer toute une gamme d’émotions.” Voilà ce que les critiques du temps disaient de lui.

En particulier, son Werther est légendaire et n’a jamais été égalé, sauf par la suite par Alfredo Kraus et Roberto Alagna.  

Il n’est point d’exemple que de grands chanteurs soient totalement exempts de reproches de la part des spécialistes et critiques du chant (qui sont rarement chanteurs eux-même par ailleurs). Et georges Thill ne fait pas exception à la règle. Certains lui ont en effet reproché ses notes élevées utilisant la voix mixte entre la poitrine et la tête, sans être tout à fait un falsetto. Ils reprochèrent à sa phonation “ouverte” d’avoir créé un registre supérieur qui semblait quelque peu fané (un critique a utilisé le mot “appauvri”) par rapport au reste de sa boussole vocale. Et pourtant, Thill a incorporé à son répertoire certains des rôles les plus exigeants de l’opéra: Arnold (Guillaume Tell), Jean (Le Prophète) ou Raoul dans (Les Huguenots), un rôle pour lequel Lauri-Volpi, dans ses mémoires, a fait l’éloge de Thill. Quelques enregistrements montrent des notes aiguës sans effort, produites avec une voix céleste: le ré bémol (légèrement tranchant) à la fin du duo entre Gilda et le Duc de Mantoue (Rigoletto); le contre ut dans Salut! demeure chaste et pure de Faust. Sur la base de ces enregistrements, on se demande de quoi parlaient les critiques.