Elena Souliotis 1943-2004

Elena Souliotis fut une immense soprano “assoluta” de type “falcon”, au timbre très riche, assurant sans problème un contre-ré, dotée d’un registre de poitrine digne d’un mezzo-soprano dramatique et pour autant capable de sons flottants et de colorations délicates. Ce fut une inoubliable comète dans l’art lyrique car elle perdit sa voix au bout d’une dizaine d’années pour s’être vue confier trop tôt des rôles trop lourds.

Elena Souliotis (Έλενα Σουλιώτη ), parfois orthographiée Suliotis, est née à Athènes le 28 mai 1943. Née d’un père grec et d’une mère russe, elle grandit à Buenos Aires où sa famille s’était installée alors qu’elle n’avait encore que 5 ans. Ils y menèrent une vie plutôt confortable et la jeune Elena bénéficia d’une bonne éducation, qui lui permit d’apprendre la musique. Ses capacités vocales furent ainsi vite détectées et elle commença à l’âge de 16 ans des études de chant à Buenos Aires. Elle travailla avec l’ancien chanteur Alfredo Bonta et le chef de chant Jascha Galperin, deux des professeurs les plus réputés d’un pays qui, avec le théâtre Colon, comptait beaucoup dans le monde lyrique de l’époque. Toutefois, ses parents, conscients de son immense potentiel, décidèrent, en 1962, de lui faire poursuivre sa formation en Italie et plus précisément à Milan, auprès de Mercedes Llopart, l’une des enseignantes les plus réputées de l’époque. Mercedes Llopart (1895-1970) était une soprano espagnole qui se retira de la scène en 1945 après une belle carrière internationale pour devenir une enseignante très demandée. Elle compta aussi parmi ses élèves des superstars comme Renata Scotto, Anna Moffo, Alfredo Kraus et Fiorenza Cossotto.  

Au bout de seulement deux ans passés en Italie, elle fut subitement propulsée, en 1964, dans le rôle de Santuzza de Cavalleria rusticana au théâtre San Carlo de Naples, théâtre qui vivait encore ses heures de gloire et où tous les grands chanteurs du répertoire devaient se produire. Même si à l’époque on confiait plus volontiers qu’aujourd’hui de grands rôles à des chanteuses très jeunes (Antonietta Stella, par exemple, fit ses débuts dans Leonora du Trouvère à l’âge de 20 ans), Elena Souliotis était à 19 ans une artiste fort jeune, très jolie, qui n’avait pas peur de la scène et faisait preuve d’un engagement dramatique affirmé. Du jour au lendemain, elle fit figure de révélation, voire de phénomène. Dans les années 1960, de nombreux commentateurs l’ont proclamée la nouvelle Callas. Les comparaisons étaient fondées, car son timbre, l’étendue et la puissance de sa voix, ainsi que sa personnalité rappelaient beaucoup Maria Callas. Elle fut rapidement invitée sur toutes les grandes scènes du monde.

La maison de disque Decca va également rapidement se l’accaparer, voyant en elle la soprano dramatique italienne qui manquait à son écurie d’artistes depuis le retrait précoce d’Anita Cerquetti quelques années plus tôt. Maria Callas, figure de proue du concurrent Columbia (futur EMI), terminait alors sa carrière, n’ayant gravé que quelques uns des grands rôles dramatiques que peu d’artistes sont capables de relever. Decca vit donc en Elena Souliotis l’occasion rêvée d’enregistrer quelques-unes de ces oeuvres qui manquaient à son catalogue et dont certaines étaient encore inédites. On proposa ainsi d’entrée de jeu, à cette toute jeune chanteuse, un des rôles les plus périlleux du répertoire, celui d’Abigaille dans le premier enregistrement commercial du Nabucco de Verdi, avec la perspective de neuf autres enregistrements.

Parallèlement à cette carrière discographique fulgurante, la carrière scénique d’Elena Souliotis démarra pendant la saison 1965-1966 par des débuts américains dans le rôle d’Elena de Mefistofele. Ce n’est pas, loin de là, le rôle le plus important de l’opéra, mais cette première américaine se passa dans l’un des plus prestigieux opéras du pays, celui de Chicago, avec des partenaires de grand luxe comme Renata Tebaldi, Alfredo Kraus et Nicolaï Ghiaurov. Le spectacle fut retransmis à la radio. La suite de cette saison fut marquée par le rôle de Luisa Miller, à Trieste d’abord, en octobre, puis surtout à Florence dans le cadre de l’ouverture du prestigieux Mai musical florentin. Cette série de représentations rencontra, là encore, un large écho. Ce fut aussi le cas de ses prises de rôles dans La forza del destino à Naples, Un ballo in maschera à Madrid et surtout La Gioconda dans la ville de son enfance, Buenos Aires, entourée d’artistes de grande réputation comme Richard Tucker ou Corneil McNeil. Pour faire bonne mesure, ce même été 1966, Elena Souliotis enregistra, toujours à Rome, sa deuxième intégrale studio. Il s’agissait de l’opéra de ses débuts, Cavalleria rusticana, sous la baguette de Silvio Varviso avec les deux monstres sacrés qu’étaient Mario Del Monaco et Tito Gobbi. Comme souvent à l’époque, en appendice de l’enregistrement, sur la face quatre, Elena Souliotis grava quelques uns des airs d’opéras qu’elle avait chantés cette saison-là.

Ce très rapide succès va s’amplifier la saison suivante quand, après avoir notamment chanté Aida à Mexico, Elena Souliotis fit des débuts triomphaux au Carnegie Hall de New-York dans Anna Bolena avec Marilyn Horne, Plácido Domingo et la jeune Janet Baker. Peu après, honneur insigne, elle ouvrit la saison de la Scala de Milan dans Nabucco avec Giangiacomo Guelfi, Nicolaï Ghiaurov et Gianandrea Gavazzeni au pupitre; cela à 23 ans, deux ans après ses débuts sur scène!

À la fin de 1967, le département des arts de la BBC a retransmis une émission intitulée “Suliotis Sings”, qui fit sensation, et pas seulement pour des raisons musicales. Souliotis est apparue en interview comme ayant une personnalité magnétique, un tempérament étincelant et surtout un brin de sex appeal. Mais le chef d’orchestre Edward Downes déclara qu’elle avait une voix encore immature et devait faire attention à ce qu’elle chantait.

Après cet enchaînement de succès, l’année suivante fut marquée par une prise de rôle essentielle: celle de Norma. Après Anna Bolena, Allen Oxenbourg, le découvreur de Montserrat Caballé, proposa en effet à Elena de chanter ce sommet du répertoire, à nouveau au Carnegie Hall, pour l’ouverture de la saison 1967-1968. Cette soirée se déroula dans une ambiance électrique. Elena Souliotis faisait face à une Adalgisa étonnante en la personne de Nancy Tatum, soprano lyrico-dramatique américaine qui s’était notamment illustrée dans Leonora de La forza del destino et fit quelques années plus tard ses débuts au Met dans le rôle de Turandot. En écoutant un témoignage audio de cette soirée, on a l’impression qu’une espèce d’émeute éclate à la fin du duo Mira o Norma. Selon des témoins, une partie de la salle hurlait bravo tandis que d’autres spectateurs huaient fortement. La légende veut que parmi les célébrités présentes ce soir là, Régine Crespin ait menacé du poing les imprécateurs et que Maria Callas se soit avancée de sa loge pour réclamer le silence. Elena Souliotis, quant à elle, aurait menacé de partir juste après l’incident. Toujours est-il que le spectacle s’est poursuivi et que ce que l’on entend à la fin de la représentation s’apparente nettement plus à un triomphe qu’à une bronca. En outre, Elena Souliotis revint à Carnegie Hall l’année suivante pour Nabucco.

Dans la foulée de cette prise de rôle, la firme Decca souhaita faire un enregistrement avec, notamment, Fiorenza Cossotto et Mario Del Monaco. La première, encore jeune mais déjà célèbre, avait été quelques années auparavant la dernière Adalgisa de Maria Callas et avait gravé son rôle une seconde fois, avec moins de bonheur, aux côtés de Montserrat Caballé. Del Monaco, partenaire de Callas lors de la fameuse Norma d’ouverture de la saison scaligère de 1955, n’avait pu enregistrer son Pollione à cause de l’abandon, une dizaine d’années auparavant, de l’intégrale prévue avec Anita Cerquetti. Hélas, Decca qui avait déjà une Norma intégrale avec Joan Sutherland et Marilyn Horne à son catalogue, fit le choix critiquable de sortir un enregistrement abrégé. Cette Norma fut donc commercialisée en deux disques seulement, certes très longs pour l’époque, mais qui subirent des coupes sévères. Malgré tout, le chef Silvio Varviso s’acquitta de sa tâche ingrate le moins mal possible et, faisant d’un mal un bien, insufflant un rare sentiment d’urgence à cette Norma très dramatique.

Le rôle de Norma accompagna ensuite Elena Souliotis pendant quelque temps, à Plaisance puis dans sa ville natale, Athènes, avant qu’elle ne retourne à la Scala au début de 1968 pour la recréation d’un ouvrage rare : Loreley d’Alfredo Catalani. Cette même année, elle entama aussi sa collaboration avec Covent Garden où elle chantera, avec succès, chaque saison jusqu’en 1973-1974, quelques-uns de ses plus grands rôles: Nabucco, La Gioconda, Cavalleria rusticana ou Macbeth.

En 1969, elle connut une nouvelle consécration. Après la prise du rôle de Desdemone à Naples avec, en alternance, Mario Del Monaco et Charles Craig, elle acheva le premier enregistrement intégral d’Anna Bolena commencé l’été précédent. Dans le cadre d’un début de saison américain, en moins de trois mois, elle chanta Aida aux côtés de Shirley Verrett, à Rio, Mexico, Philadelphie et Dallas. Elle devait dans la foulée faire ses débuts au Met dans le rôle de Lady Macbeth. Mais un désaccord commercial provoqua des annulations et elle n’a finalement jamais chanté au Met. Ses seules prestations à New-York furent un concert avec l’American Opera Society (Anna Bolena, Norma et Nabucco) et un récital au Carnegie Hall en 1976.

L’été 1969, elle épousa le pianiste-chef d’orchestre Marcello Guerrini. Ils eurent une fille, Barbara, mais divorcent rapidement.

La saison suivante, elle reprit ses rôles de prédilection dans des théâtres où elle s’était déjà produite, dont une Norma à Naples avec ses partenaires de l’enregistrement. Au début de l’année 1971, à Catane en Sicile, elle assuma cependant deux prises de rôle: La straniera de Vincenzo Bellini et Francesca da Rimini de Riccardo Zandonai, avant de chanter Manon Lescaut à Naples avec Plácido  Domingo puis Tosca à Madrid. Elle enchaîna alors cinq productions en six mois avant d’enregistrer Macbeth, en août, à Vienne, puis de s’envoler pour le Japon le mois suivant pour y incarner Norma, Fiorenza Cossotto lui donnant toujours la réplique.

Cette succession effrénée de rôles très lourds et très difficiles pesa sur la voix de cette jeune chanteuse qui, du fait même de moyens naturels hors du commun, avait eu une formation musicale très (trop) courte. En outre, elle ne s’économisait sur aucun plan et donnait tout, sur scène comme dans les studios, sans aucune prudence. Cela commença à se faire sentir dans son chant. La voix était toujours aussi grande, le timbre aussi riche, les aigus et les graves aussi impressionnants mais, entre les extrêmes, elle manifestait des problèmes de soudure des registres, de rythme, voire parfois, de justesse. Pourtant, il y a le sentiment dominant que, bien que l’on perçoive un énorme potentiel, on peut penser qu’il s’agit d’une voix qui n’est pas encore formée. Chanter autant de représentations d’Abigaille à l’âge de vingt-deux ans n’a pas été bon pour elle. Callas n’a chanté le rôle qu’une seule fois, à l’âge de vingt-six ans, mais n’y a plus jamais touché, le qualifiant de démolisseur de voix. Peut-être qu’elle avait raison. La créatrice du rôle, Giuseppina Strepponi, qui est devenue la maîtresse de Verdi et plus tard sa femme, a également beaucoup chanté le rôle, mais à l’âge de trente et un ans.

Ces problèmes, dont certains signes avant-coureurs étaient, pour les oreilles les plus averties, perceptibles dès le début de sa carrière, ne furent pas permanents et ne l’empêchèrent pas de continuer d’honorer ses engagements. Mais ils auguraient mal de la suite de sa carrière. En 1972, elle fit ainsi ses débuts au Staatsoper de Vienne puis à Paris dans une version concert de Nabucco au théâtre des Champs-Élysées. Le public fut alors presque aussi partagé que face à Maria Callas huit ans auparavant au Palais Garnier. Elle continua cependant à explorer quelques nouveaux rôles, comme Suzanna dans la Khovanchina, avec Cossotto, Ghiaurov et Siepi à la RAI ou La fanciula del West à Rome en mai 1974. A cette époque, son registre médium, parfois mal supporté, la voix de poitrine et les registres supérieurs mal intégrés, sont devenus des problèmes majeurs. En cinq ans sa voix avait vieilli de vingt ans. Macbeth a été le dernier enregistrement majeur qu’elle fit pour Decca, bien qu’elle revint aux studios en 1991, chantant la Zia Principessa de Suor Angelica avec Mirella Freni.

Et, à la même époque, elle décida de se retirer de la scène. Elle s’était en effet mariée peu de temps avant et, à 31 ans, se retrouva enceinte. Si les problèmes vocaux qu’elle rencontrait semblent n’avoir joué qu’un rôle secondaire dans cette retraite prématurée, comme en témoigne notamment Plácido Domingo dans son autobiographie, il n’en n’est pas moins vrai que son contrat avec Decca prévoyait quatre autres enregistrements qui ne furent pas réalisés.

Ayant abordé très jeune les rôles les plus lourds, elle n’a pu tenir les promesses de ses débuts et sa carrière était plus ou moins terminée à l’âge de trente ans. Elle continuera par la suite une carrière très correcte mais dans des rôles de mezzo. Elle participa, en 1979, à une production de L’Amour des trois oranges de Prokofiev, à Chicago, sous la direction de Georges Prêtre, puis à Florence sous celle de Bruno Bartoletti. Elle y chanta à chaque fois le rôle de la fée Morgane. Dans cette dernière ville, elle participa à une véritable production de vétérans puisqu’elle partagea l’affiche avec Fedora Barbieri et Rolando Panerai. Vers la fin des années 80, elle renoua une nouvelle fois avec la scène, mais seulement par intermittence. Elle interpréta ainsi à Florence, où elle vivait, des rôles de caractère comme dans Le joueur de Prokofiev ou Suor Angelica dans laquelle elle campa la princesse. Elle a d’ailleurs repris le chemin des studios en 1991 pour enregistrer ce même rôle aux côtés de Mirella Freni. Sa dernière apparition sur scène se fit en février 2000 à Stuttgart où elle incarnait la comtesse dans La dame de pique. Dans cette dernière partie de sa carrière, on pouvait encore entendre chez Elena Souliotis la richesse de son timbre et la puissance de son registre grave, mais plus cet élan irrésistible, dans l’imprécation comme dans la fragilité, que d’aucun ont pu qualifier de suicidaire mais qui rendait tour à tour excitante et émouvante chacune de ses interprétations.

Elle avait aussi une personnalité extravertie amicale et s’occupait de toute une ménagerie d’animaux. Mariée, puis divorcée, elle décéda d’une crise cardiaque, le 4 décembre 2004, à Florence, à l’âge de 61 ans, laissant dans le deuil sa fille Barbara et des milliers d’admirateurs.

La typologie vocale d’Elena Souliotis était celle d’un “Falcon”, du nom de la soprano Cornélie Falcon (1814-1897). Ce terme désigne un type de soprano dramatique possédant à la fois de beaux graves mais aussi de brillants aigus, ce qui n’est pas commun.

Au zénith de sa brève carrière, Cornélie Falcon possédait une voix «pleine et résonnante» avec un timbre sombre tout en étant une actrice exceptionnelle. Sur la base des rôles écrits pour sa voix, sa gamme vocale couvrait plus de deux octaves, du si grave au contre-ré, ce qui n’en faisait pas pour autant une véritable virtuose colorature. Elle eut une carrière exceptionnellement courte, se terminant cinq ans après des débuts qu’elle avait fait à l’âge de 18 ans. Sa voix se brisa soudainement dans l’opéra Stradella de Louis Niedermeyer. Si l’on en juge par les rôles qui furent écrits expressément à son intention comme Rachel de La Juive et Valentine des Huguenots, ce type de voix est le plus souvent sollicitée dans le médium et le grave, malgré quelques échappées au contre-ut. La fragilité du médium entre des graves opulents et des aigus percutants obligent à une technique vocale qui accentue la facilité des extrêmes de la tessiture au détriment du médium. De nombreuses explications ont été proposées pour la perte de voix de Cornélie Falcon, comme les énormes exigences de la musique du Grand Opera abordées avant que le corps n’ait atteint sa pleine maturité, ou les tentatives de Falcon pour élever sa gamme au-dessus de sa gamme naturelle de mezzo-soprano, voire la fatigue nerveuse provoquée par sa vie personnelle. Benjamin Walton, analysant la musique écrite pour elle, suggéra qu’il y avait une rupture dans sa voix entre le La et le Si bémol. Gilbert Duprez, qui chanta avec elle à plusieurs reprises, a émis l’hypothèse que son incapacité à négocier cette transition était un facteur de sa «disparition vocale».

De ce fait la voix finit par se casser en deux “comme une coque de noix” au bout de quelques années. C’est ce qui fut sans doute la cause de l’interruption brutale de la carrière de Cornélie Falcon (qui chanta entre 1832 et 1838), tout comme de celle d’Elena Souliotis dont la carrière de soprano brillante s’éteignit dès le milieu des années 70.  Mais quelle splendeur pendant les 10 années où elle s’est consumée!

Souliotis avait une voix puissante, riche, dotée d’une large tessiture, même un peu plus riche que celle de Callas, et elle était particulièrement belle. Mais elle manquait du don qu’avait Callas pour attirer les meilleurs musiciens de son temps pour la former, la diriger et lui imposer la discipline de fer qu’elle avait suivi. Il n’en resta pas moins, à y regarder de près, que la voix de Callas , énorme et surexploitée à ses débuts, à suivit un peu le même destin que celle de Souliotis puisqu’elle n’a conservé elle aussi la plénitude de ses moyens que pendant une dizaine d’années. Est-ce le prix à payer pour ce genre de voix d’exception?

Pratiquement inconnue du grand public malgré la récente réédition de la plupart de ses enregistrements, très décriée par une partie des critiques français qui la jugent, sans pour beaucoup l’avoir jamais entendue sur scène, Elena Souliotis, avec seulement une dizaine d’années de carrière dans ses grands rôles, suscite encore aujourd’hui un grand engouement chez beaucoup d’amateurs d’opéra. Comme Callas…