Germaine Lubin 1890-1979

Germaine Lubin est considérée par beaucoup comme la plus grande soprano française, lyrique et dramatique, surtout reconnue pour ses interprétations des oeuvres de Richard Wagner. Vedette internationale, elle fut ovationnée sur toutes les grandes scènes européennes. Pour son malheur, ce fut l’Allemagne nazie qui lui réserva l’accueil le plus chaleureux et lui donna ses meilleurs amis. En 1939 à Bayreuth, son Isolde, dirigée par Victor de Sabata, fit d’elle une véritable idole. Ces triomphes allemands d’avant-guerre ajoutés au fait d’avoir chanté sous l’Occupation, mais peut-être aussi à une certaine inconscience de sa part dans ses déclarations, ajoutés à la haine et à la jalousie de tous ceux qu’elle écrasait de son talent, lui valurent d’être privée de ses droits civiques et de ses biens à la Libération. Lutteuse, elle fit face, et fut finalement complètement réhabilitée; mais le mal était fait et sa carrière était brisée. Comme l’écrit Jean Ziegler, lorsque l’on voit ce que furent après la guerre les carrières de tant d’artistes d’outre-Rhin, qui servirent avec empressement durant la guerre la cause du nazisme, on ne peut que trouver injuste et stupide le sort réservé à l’une des plus grandes cantatrices françaises de tous les temps.

La jeune germaine Lubin

Germaine Léontine Angélique Lubin est née à paris le 1er février 1890, fille d’une métropolitaine et d’un pharmacien guyanais, Samuel Lubin, qui l’a rapidement emmenée à Cayenne, en Guyane française, où il était médecin. C’est lui qui lui enseigna le piano dès l’âge de six ans. Elle est retournée vivre à Paris à l’âge de huit ans et fréquenta le Collège Sévigné, son père souhaitant qu’elle devienne médecin comme lui. 

Germaine Lubin

Au lieu de cela, en 1908, elle entra au Conservatoire de Paris, dont Gabriel Fauré était alors directeur. Elle y travailla avec Martini et Isnardon. Fauré se faisait une haute opinion de sa voix et de sa beauté sculpturale et l’accompagnait volontiers personnellement lorsqu’elle chantait. Elle devint vite son interprète préférée. Il se plaisait à l’appeler «ma belle statue» et n’hésitait pas à lui dire: «J’aime ta voix, elle ne ressemble à aucune autre». Elle quitta le Conservatoire en 1912 après avoir remporté trois premiers prix pour son chant. Pendant la majeure partie de sa carrière, elle a cependant continué à prendre des cours de chant, étudiant pendant 10 ans à partir de 1912 avec la soprano franco-russe Félia Litvinne. Jeune, Germaine Lubin avait déjà une voix exceptionnelle de soprano lyrique, extrêmement juste avec un timbre très personnel. Pour autant, elle n’était jamais satisfaite et n’a cessé durant toute sa carrière de faire progresser sa technique. Elle a toujours cherché auprès des autres chanteurs conseils et leçons. Elle apprit auprès de Felia Litvinne la maîtrise des pianissimi. Elle relata comment, seule dans un compartiment du train elle parvint à atteindre ce que Litvinne voulait obtenir d’elle : «Je recommence en bas : do-do, do dièse-do dièse,toujours sur le son «ou»avec un petit soulèvement de la lèvre supérieure. Il fallait aussi soulever le palais, sans quoi le son eût été plat. Je ne m’endormais pas, j’étais vigilante, je revenais, je recommençais, je continuais, et puis tout à coup, car j’ai l’oreille absolue, je me suis dit: mais, c’est un contre-ut. Arrivée à Paris, j’avais mes sons piano, jusqu’en haut, jusqu’au contre-ut. Je dois mes pianissimi à Felia Litvinne et à ma persévérance.» Elle travaillera plus tard certains rôles avec Lilli Lehmann et Marie Gutheil-Schoder. Elle a également étudié avec Jean de Reszké, même si elle sentait qu’il ne lui apprenait pas grand chose. Peu avant la Première Guerre mondiale, elle se disputa avec son père, à qui elle reprochait de faire obstacle à sa carrière en se tenant constamment à ses côtés. Dépité, ce dernier retourna vivre en Guyane. Peu attristée par le départ de son père, elle décida de poursuivre sa carrière. 

Germaine Lubin

Elle était encore au conservatoire lorsqu’elle assista à une représentation de Tristan et Isolde au Théâtre des Champs Elysées. Margaret Matzenauer était Isolde, Jacques Urlus était Tristan. Paul Géraldy, qui l’accompagnait, fut impressionné par la transfiguration exprimée par son visage. D’un coup elle se trouva transportée dans un univers inouï qui agit sur elle comme la révélation de quelque chose d’inconcevable sur cette terre. Gwyneth Jones disait de Tristan: «Parsifal cherche le chemin pour l’éternité, la ronde pour une plénitude spirituelle alors que Tristan l’a déjà trouvé ! C’est comme si Wagner avait eu une vision spirituelle, ils flottent dans le ciel, dans l’air, dans les étoiles, ils sont comme soulevés dans un autre monde où il n’y a plus de barrières et où les lois terrestres n’ont plus d’importance.» Germaine Lubin éprouva quelque chose de semblable ce soir-là. Sa vie à venir se présenta à elle comme un chemin de promesses éclatantes, rien ne pourrait plus l’atteindre ni être situé plus haut : «C’est Tristan qui m’a fait partir dans le rêve. C’était quelque chose de merveilleusement beau, qui n’existe pas sur la terre. J’ai senti que c’était le plus grand amour, le seul qui ne me décevrait jamais.» confia-t-elle à Nicole Casanova. 

Germaine Lubin dans
Alceste de Gluck

Sollicitée par Albert Carré, le directeur de l’Opéra Comique, elle y commença sa carrière le 13 novembre 1912 dans le rôle d’Antonia (Contes d’Hoffmann d’Offenbach). Elle y remporta son premier triomphe. Le Figaro, au lendemain de ses débuts à l’Opéra-Comique, en 1912, en brossait déjà un portrait fidèle: «Sa voix est d’un beau timbre, ample, généreuse, facile et extraordinairement brillante. » Dix ans plus tard, on put lire dans Lyrica, à propos de sa Sieglinde: «Mlle Lubin, très en progrès, a prodigué généreusement le riche métal d’un organe dont les éclats métalliques de l’aigu sont tempérés par un médium plus humanisé. C’est dans ses sonorités graves et libres que je trouve le cœur sensible de sa voix.» Et encore dix ans plus tard, dans Le Mercure de France, au lendemain d’Elektra: «Grâce à la perfection de sa technique vocale, la cantatrice est à l’aise au milieu des difficultés dont le rôle est semé. L’ampleur de sa voix, sa pureté, la qualité du timbre, ses accents profonds, émouvants et passionnés, sont incomparables.» Toujours à l’Opéra Comique, elle participa en 1916 à la création locale partielle du Chant de la cloche de Vncent d’Indy. Elle occupera une situation de premier plan dans cette maison jusqu’en 1944, y assurant de nombreuses reprises et créations mondiales ou locales.

En trois articles, tout est dit : l’ampleur, la lumière, l’éclat, le métal, l’aisance, l’émotion, l’exceptionnelle égalité des registres, sont bien les caractéristiques que l’on retrouve, à un niveau très rarement atteint au XXème siècle, dans les témoignages discographiques de Germaine Lubin qui sont hélas trop peu nombreux. Il n’existe, en revanche, aucune trace filmée de la cantatrice à l’époque où elle était en pleine carrière, ce que l’on ne peut que regretter en lisant la suite du compte rendu paru dans Lyrica, en 1922: «Physiquement, Mlle Lubin est une splendeur… Jamais, à un pareil degré, une femme ne m’a donné l’impression de la perfection plastique. C’est une statue classique vivante. Classique, elle l’est des pieds à la tête par l’eurythmie de ses attitudes et par ses proportions harmonieuses.» Il faut donc se contenter des photos pour prendre la mesure de cette beauté blonde et altière, effectivement sculpturale, qui faisait d’elle, en plus du sens de la déclamation acquis sous la férule de l’immense Felia Litvinne (1860-1936), une incomparable interprète de la tragédie lyrique française, de l’Alceste de Gluck à la Pénélope de Fauré, en passant par la Cassandre de Berlioz et l’Ariane de Dukas. Elle rejoignit le Palais Garnier en 1943.

Lubin dans le Chevalier à la Rose

Elle interpréta des rôles lyriques tels que Marguerite (Faust de Charles Gounod), Thaïs de Jules Massenet, joue le rôle de Camille dans Zampa ou La fiancée de marbre de Ferdinand Herold, celui de Koethe dans Le Pays de Guy Ropartz. Le célèbre ténor Jean de Reské (1850-1925) lui conseilla alors d’abandonner les rôles légers pour aborder le répertoire de soprano dramatique. «Il dit que je suis un vrai soprano dramatique et que je ne peux que m’égarer dans un autre répertoire», écrivit-elle à Jacques Rouché, le directeur de l’Opéra, en 1920. Avantagée par sa beauté blonde et sa plastique parfaite, Germaine Lubin va incarner idéalement les héroïnes wagnériennes. En 1921, elle est Siegelinde (La Walkyrie) puis Elsa (Lohengrin) et Elisabeth (Tannhäuser).  Mais également Aida , Marguerite (La Damnation de Faust), Salammbô (d’Ernest Reyer). Elle créa plusieurs rôles à l’opéra: La Légende de Saint Christophe de Vincent d’Indy, La Chartreuse de Parme d’Henri Sauguet et Maximilien de Darius Milhaud mais surtout la première et phénoménale Elektra de Richard Strauss. Invitée bientôt par le chef Clemens Krauss à l’Opéra de Vienne, elle chanta sur la plupart des grandes scènes européennes. Elle aborda le répertoire straussien avec bonheur (Ariane à Naxos, que Richard Strauss lui-même dirigea pour elle à Vienne, et qu’elle créa à l’Opéra-Comique à Paris en 1943, comme à l’Opéra, Le chevalier à la rose en 1927 et Elektra en 1932), mais aussi Iphigénie en Tauride de Gluck, Alceste, qu’elle incarna face à Georges Thill, Ariane et Barbe-Bleue de Paul Dukas, Pénélope de Fauré. Sa voix, devenue un fleuve immense et somptueux, aux graves et médium de velours et à l’aigu lumineux, lui donnait l’accès aux grands rôles dramatiques: Donna Anna, la Maréchale, Alceste, Iphigénie, Fidélio, Brünnhilde, Kundry et avant tout Isolde. Isolde qu’elle chanta pour la première fois (en français) en 1930, et qui rencontra un accueil extatique. Sa beauté physique – elle était grande, mince et blonde – et sa voix forte et uniforme la rendaient idéale pour le rôle. Elle en assurera une triomphale centième au Palais Garnier (en allemand) en 1938 sous la direction de Wilhelm Furtwängler.

Germaine Lubin. Portraits

Malgré ses succès, elle était toujours en recherche de la perfection absolue. En 1924, toujours consciente de certaines insuffisances, notamment pour ce qui concerne des difficultés de souffle (ce qu’elle reprochera d’ailleurs à sa grande rivale, Kirsten Flagstad), elle sollicita une chanteuse aussi acharnée et infatigable qu’elle dans le travail, Lilli Lehmann. Et, en effet, elle avait frappé à la bonne porte. Lehmann lui apprit comment on établit l’équilibre entre la prise de souffle et la phrase que l’on doit chanter. Elle expliquait: «Ou bien tu t’étouffes parce que la phrase est trop courte pour la quantité de souffle que tu prends, ou bien elle est trop longue pour le peu de souffle que tu gardes et tu ne parviens pas à la fin… Il faut que cela devienne un réflexe instinctif, cette espèce de mesure entre la prise de souffle et la dépense de ce souffle pour la phrase que tu as à chanter. Il faut proportionner tout cela.» Germaine Lubin se souvient de ces leçons avec Lilli Lehmann: « Elle me faisait faire cette grande gamme, jusqu’au contre-ré, qui m’épuisait. Elle ne me laissait jamais partir sans m’avoir fait travailler deux heures. Lilli Lehmann voulait absolument que je chante Constance de L’Enlèvement au Sérail. Elle me disait : «Tu dois chanter Constance ! – Mais pourquoi ? — Parce que tu trilles merveilleusement bien.» Je trillais alors comme un soprano léger.» Ce contrôle du souffle appris de Lehmann l’a conduite à faire moins usage du “portamento” que les chanteuses ne le faisaient à l’époque, afin de passer d‘un registre à un autre. Son aisance à chanter piano dans les gammes hautes avait pour effet l’absolue transparence de son phrasé. Ces qualités, ajoutées à ses dons naturels, vont faire d’elle une très grande wagnérienne.

Germaine Lubin en Brünnhilde


En 1930, sa Léonore (Fidelio de Beethoven) fut admirée, sous la direction de Bruno Walter, de même qu’en 1928 sa Cassandre des Troyens de Berlioz. En 1930, elle chanta à Amsterdam le rôle-titre dans Iphigénie en Tauride de Gluck. Elle chante en 1931 au Festival de Salzbourg le rôle de Donna Anna (Don Giovanni), au Covent Garden Opera de Londres en 1937 dans l’Alceste de Gluck et fut Ariane dans Ariane et Barbe-bleue de Dukas. En 1938 elle y chanta le rôle de Kundry dans (Parsifal). En 1933, elle chanta à l’Opéra de Monte-Carlo le rôle d’Octavian dans (Rosenkavalier) de Strauss, et au Teatro del Maggio Musicale Fiorentino dans Castor et Pollux de Rameau, en 1935.

Germaine Lubin dans les grands rôles wagnériens
Germaine Lubin dans Isolde

Ce fut Lauritz Melchior qui parla d’elle à Heinz Tietjen, intendant des théâtres de Bayreuth et de Berlin. Le 20 février 1938 elle chanta le rôle de Sieglinde au Staatsoper de Berlin.  A la fin de la représentation, l’ambassadeur de France en Allemagne André François-Poncet, amena Hermann Goering dans la loge de Germaine Lubin: «Sie sind wunderbar.» (Vous êtes merveilleuse) lui dit-il. Et en juillet 1938, devenue Diva internationale, elle fut ovationnée sur toutes les grandes scènes européennes. En 1938, elle partit pour Bayreuth, invitée par Winifred Wagner pour y chanter le rôle de Kundry (Parsifal). Sa Kundry, interprétée sous la direction de Franz von Hoesslin à Bayreuth, fit d’elle une véritable idole. Elle fut reçu à la villa Wanfried par Winifred Wagner, en présence de deux hôtes intimes, Hitler et Goebbels.

En juillet 1939, elle devint la première Française à chanter Isolde à Bayreuth, sous la direction de Victor de Sabata, en présence du chancelier Adolf Hitler qui se montra enthousiaste: «De toute ma vie, je n’ai jamais rien vu ni entendu une telle Isolde», avait-t-il déclaré.  À Bayreuth, elle a établi des liens d’amitié avec des membres de la famille Wagner, mais, chose qui a été volontairement occultée par la suite, elle a refusé de s’y produire à nouveau après la défaite de 1940. 

En raison du déclenchement de la guerre, elle n’a pas réussi à chanter au Met bien que Kirsten Flagstad lui ait recommandé d’y aller. 

Puis ce fut 1940. La défaite, la débâcle, puis l’armistice… la France partagée en deux zones, une libre et une occupée comprenant Paris où la vie continuait tant bien que mal.

Le 24 février 1941 Germaine Lubin chantait le rôle de la Maréchale du Chevalier à la Rose à l’Opéra de Paris. Elle avait aussi chanté Léonore (Fidelio), le 28 octobre 1940, devant de nombreux allemands parmi les spectateurs. La Deutsche Zeitung in Frankreich écrivait: «Fidelio a été le premier opéra allemand donné à Paris depuis l’armistice. Les nombreux allemands qui assistèrent à la représentation réservèrent, de même que les français, un grand succès aux chanteurs et aux musiciens. Une louange particulière revient à Germaine Lubin.» Le général Speidel assista à toutes les représentations du Chevalier, en fervent admirateur de la cantatrice, qui lui avait été présentée par Hans Joachim Lange, émissaire de Winifred Wagner l’amie intime de Germaine Lubin. C’est ce général Speidel qui avait reçu Hitler durant sa visite de trois jours à Paris. Il fut responsable des opérations de police allemande et de l’exécution des otages, jusqu’au printemps 1942.

Lubin avec Herbert Von Karajan à Paris
pendant l’occupation

Au printemps de l’année 1941 toute la Staatsoper de Berlin fit son entrée dans Paris: deux cent cinquante personnes, artistes, musiciens et choristes. Germaine Lubin retrouva le ténor Max Lorenz, son partenaire dans Tristan. Le chef d’orchestre était le jeune Herbert von Karajan. Ce fut un succès considérable. Une représentation fut entièrement réservée aux officiers de la Wehrmacht, qui applaudirent la seule française en scène, Germaine Lubin. Toutes les autres représentations affichèrent complet.

Admirée par l’occupant, elle s’installa à Paris en y menant une vie mondaine. On sait qu’elle profita ainsi de ses appuis pour éviter la déportation à bien des compatriotes qui viendront témoigner pour elle lors de son procès après-guerre. 

En 1942, elle chanta le rôle de Charlotte (Werther) au centenaire de Jules Massenet à Paris. Cette même année il y eut une exposition du sculpteur préféré d’Hitler, Arno Breker, à l’Orangerie. Il lui fut proposé d’y faire un récital, en compagnie des pianistes Wilhelm Kempff et Alfred Cortot. Elle posa comme condition que Maurice Frank, chef de chant à l’opéra, arrêté parce que juif, soit libéré. Hitler promit de s’en charger. Lubin chanta, mais Frank ne fut pas libéré. L’ayant appris, elle alla à l’ambassade d’Allemagne, demanda à voir Otto Abetz sur le champ et obtint la libération de Frank.

Après la libération vint l’heure des règlements de compte… entre français. La plupart des artistes qui avaient continué leur activité pendant l’occupation furent inquiétés. Elle ne fut pas la seule. La majorité du milieu artistique français de l’époque, autant de la musique que de la littérature ou de la peinture, n’avaient pas vécu dans la clandestinité. Non seulement Drieu La Rochelle, directeur de la NRF, mais aussi Jouhandeau, Morand, Anouilh, Giono, Giraudoux, Cocteau, Mauriac, Braque, Picasso, Honegger, Messiaen, Maurice Chevalier, André Castelot, etc. On peut lire avec profit le livre de Gerhard Heller “Un allemand à Paris” pour en avoir une idée précise. Tout ce monde se retrouvait dans le salon littéraire de Florence Gould, épouse d’un richissime américain et y côtoyait l’élite allemande. Sacha Guitry et Mary Marquet, accusés de collaboration, furent incarcérés au camp de Drancy et décrivent dans leurs mémoires leurs conditions de vie. On peut aussi citer Marie Laurencin, Betty Bouwens (veuve de l’écrivain Ramón Fernandez) qui sera promenée dans le quartier latin après avoir été tondue, etc.

Pour en revenir à Germaine Lubin, un matin d’août 1944, elle fut arrêtée pour atteinte à la sûreté de l’État, puis incarcérée. L’année suivante, dans le cadre de l’«épuration administrative», elle fut licenciée de l’Opéra de Paris, sans préavis ni indemnité. Elle fut accusée de collaboration avec le régime nazi et fut condamnée à 5 ans de dégradation nationale. Elle fera aussi de la prison à Drancy et à Fresnes. Lors de son procès en 1946, elle fut acquittée de certaines accusation après qu’un certain nombre de témoignages aient été produits par des personnes qu’elle avait aidées pendant la guerre. Néanmoins, elle fut condamnée en plus de la «dégradation nationale» à perpétuité (réduite par la suite à cinq ans en 1949), à la confiscation de ses biens et à l’«interdiction de séjour» (une forme d’exil). Elle trouva alors refuge chez des amis, en Italie.

L’acharnement judiciaire dont elle a été victime la dépossèda de ses biens et porta atteinte à sa santé. A la fin de sa condamnation en 1949, malgré tous ses efforts, elle ne retrouve plus ses qualités vocales et ne put plus se produire sur scène. Sa carrière de cantatrice était brisée. Les raisons de cette condamnation sont multiples. Sont en cause: les grands succès qu’elle a connus dans l’Allemagne nazie des années 30 où elle lia des amitiés avec les artistes comme avec des hauts dignitaires de l’armée, l’admiration que lui portait le Fürher et le fait qu’il l’ait rencontrée à une occasion,  le fait que pendant la guerre elle se soit produite à Paris aux côtés d’artistes allemands, sans parler des liens d’amitié et d’admiration qu’elle a toujours témoignés à l’égard du Maréchal Pétain et cela depuis 1918. En fait, il semble bien qu’elle ait été surtout victime des nombreuses jalousies qu’elle avait suscitées lors de son “règne” sur l’Opéra de Paris, de tous les gens qu’elle avait blessés sans doute par excès d’orgueil et parfois en montrant une certaine inconscience de sa part dans ses déclarations. Son arrogance, ses façons hautaines, son insolence, son affirmation selon laquelle elle «n’aime pas les gens» l’ont desservie devant ses juges qui ont reconnu l’avoir condamnée surtout «pour apaiser la tension populaire.» Quelle belle époque!

Reine incontestée de l’Opéra de Paris dès la fin des années 1920, du moins pour les grands emplois de soprano dramatique du répertoire allemand et français, elle devint méprisante envers beaucoup de ses collègues, ce qu’elle reconnaissait volontiers: «J’étais assez dédaigneuse avec tout le monde, sauf avec les petits: les machinistes, le concierge, les habilleuses.» La dégradation nationale fut ramenée à cinq ans le 30 mai 1949. 

La vindicte populaire a véhiculé bien des absurdités sur Germaine Lubin, motivées par la malveillance, l’envie et le ressentiment. Ainsi elle aurait été la maîtresse de Ribbentrop, de Pétain, et de tant d’autres; elle se serait rendue à l’Opéra dans une voiture allemande encadrée de motards; un officier allemand lui aurait acheté le château de La Carte et d’ailleurs elle se serait promenée nue dans le parc entourée d’officiers allemands; Hitler lui aurait offert une croix gammée en diamants qu’elle aurait arborée avec fierté, etc, etc. Tout cela n’était bien entendu que pures inventions.

Germaine Lubin lors du procès

Germaine Lubin a nié tous les liens avec l’Allemagne nazie, et a toujours soutenu que «ces amitiés allemandes» lui avaient permis de venir en aide à ses compatriotes, ce qui est vrai. Elle a accepté de chanter pour les Allemands à Paris en 1942 pour obtenir la libération du chef des chœurs de l’Opéra, Maurice Franck, qui était juif. Elle a été profondément amère face à l’attitude du gouvernement français à son égard. Elle a déclaré plus tard: «J’ai subi une énorme injustice. Ils ont réduit ma carrière de dix ans – mon propre peuple! Le fait est que j’ai connu certains Allemands lorsqu’ils sont venus à Paris pendant l’occupation. Cela a donné à mes ennemis la chance de satisfaire leur jalousie… Si je voyais les Allemands à Paris – et ils avaient été plus que gentils avec moi – c’était pour sauver mes compatriotes. C’était ma façon de servir mon pays à ce moment particulier. Personne ne sait combien de prisonniers j’avais libérés… Quand j’ai passé trois ans en prison, ils ont confisqué mon château à Tours et mes biens. Quelqu’un s’est-il donné la peine de me demander pourquoi je n’ai pas accepté les invitations de Winifred Wagner à chanter en Allemagne pendant l’occupation? Mais mon procès a été une justification complète: j’ai été complètement blanchie. Oui, ils ont rendu la plupart de ce qu’ils avaient pris».

Il faudrait aussi considérer que ceux qui reprochent à Germaine Lubin des engagements  aux confins de l’échiquier politique sont exactement les mêmes qui acceptent le fait que des admirateurs non seulement de Staline mais des crimes staliniens, dont les morts se comptent par dizaines de millions, comme Aragon, Brecht, Sartre et tant d’autres, sans parler que des admirateurs de Hodja (Escarpit) ou de Pol-Pot (Vergès, Lacouture) puissent encore avoir pignon sur rue. Mais cela est une autre histoire…

Après trois années de prison à Drancy et à Fresnes, Germaine Lubin se réfugia donc en Italie, chez des amis. Finalement complètement réhabilitée, de retour à Paris en 1950, elle tenta de reprendre sa carrière par un récital salle Gaveau. Bien qu’elle ait suscité un certain élan de sympathie et ait donné quelques représentations supplémentaires, ce fut une transition difficile car la voix n’était plus tout à fait de retour. Quand en 1953 son fils se suicida, elle abandonna complètement la scène, ne retrouvant pas ses qualités vocales. Sa carrière de cantatrice s’achevant, elle se consacra alors à l’enseignement avec talent et dévouement dans son appartement du 5, quai Voltaire, à Paris. On compte notamment parmi ses élèves la grande Régine Crespin, Nadine Denize, Emile Belcourt, Udo Reinemann, Pierre Fleta, Rachel Yakar et Jocelyne Taillon.

Paul Géraldy

Germaine Lubin s’est mariée en 1913 au poète Paul Géraldy dont elle inspira l’ouvrage «Toi et moi ». De cette union naquit un fils prénommé Claude. Elle quitta son mari en 1926 pour Jacques Moreau, un des directeurs des éditions Larousse. Sa liaison passionnelle et orageuse avec cet homme marié, de surcroît maladivement jaloux, ne fut pas heureuse et l’isola de son entourage. Elle se réfugia dans la musique. On lui prêta d’autres amants parmi ses nombreux admirateurs.
Elle connut un autre drame : le suicide de son fils Claude en 1953.
Adulée puis honnie, elle aurait peut-être trouvé une porte de sortie aux Etats-Unis mais on lui refusa la délivrance d’un passeport. Son destin d’après guerre aurait été peut-être différent.

Elle mourut à l’âge de 89 ans le 27 octobre 1979 et fut inhumée à Tours dans l’anonymat le plus complet.

Documents annexes

Agée de 75 ans, la soprano française Germaine Lubin évoque son immense carrière dans une interview du 14 mars 1965 dont la vidéo est disponible. En voici le texte:

Germaine Lubin lors de cet
interview, en 1965
Journaliste
Et dans cet univers brillant de l’art lyrique, vous avez accompli une carrière disons brillante. Est-ce que vous pouvez citer des noms ? Est-ce que vous pouvez mettre des titres sur les jalons de votre carrière ?
Germaine Lubin
Enfin, je ne serais pas modeste.
Journaliste
Non.
Germaine Lubin
J’ai eu du succès tout de suite. J’ai eu trois premiers prix à l’unanimité au Conservatoire. J’ai été engagée immédiatement dans les deux théâtres. J’ai choisi l’Opéra Comique parce que, je vous le répète, Monsieur Albert Carré était un grand metteur en scène et je pensais qu’il pouvait m’aider à parvenir à un degré d’art que je n’aurais pas eu à l’Opéra. Et j’ai débuté dans  Les Contes d’Hoffmann car j’avais une voix de soprano lyrique à ce moment-là. J’ai chanté Louise, j’ai chanté la Tosca, j’ai chanté… J’ai même créé une chose très belle qu’on ne donne plus, de Guy Ropartz qui était un grand musicien français, qui s’appelle Le Pays. Et puis je suis allée à l’Opéra. Monsieur Rouché m’a appelée à l’Opéra. J’ai débuté dans Faust et puis, j’ai chanté toutes sortes de choses, Wagner, TannhäuserLohengrin, et j’ai créé des choses de, les opéras Strauss, de Richard Strauss, Chevalier à la roseElektraAriane à Naxos que j’ai chanté avec lui d’ailleurs à Berlin, à Vienne, à Paris. Et j’ai créé  La légende de Saint-Christophe de Vincent d’Indy, chose qu’on a oubliée aussi depuis. On a oublié beaucoup de choses. J’ai chanté  Ariane et Barbe bleue de Dukas qui est un chef-d’œuvre,  Pénélope de Gabriel Fauré. Et puis, beaucoup d’autres choses,  Alceste,  Iphigénie, beaucoup d’autres choses…
Journaliste
Et de triomphe en triomphe, vous avez été appelée à monter sur la scène de Bayreuth ?
Germaine Lubin
Oui.
Journaliste
Vous avez été une des seules cantatrices françaises à chanter à Bayreuth ?
Germaine Lubin
J’ai été la troisième, qui m’a précédée de longtemps, Mademoiselle Grandjean que je n’ai pas connue d’ailleurs, puis Mademoiselle Bentley qui a passé simplement, elle a remplacé une cantatrice allemande souffrante. Et je suis allée à Berlin pour leur montrer comment je prononçais l’allemand. Ils ont été très satisfaits, je chantais  Sieglinde et on m’a tout de suite, avant la fin du spectacle, on m’a engagée pour  Parsifal, le rôle de Kundry que j’ai chanté en 38.
Journaliste
Puis vous avez, sur cette même scène, interprété d’autres rôles ?
Germaine Lubin
J’ai été engagée immédiatement pour l’année suivante pour Isolde, le rôle des rôles, mon plus grand rôle, mon préféré, avec Ariane et Barbe Bleue je dois dire.
Journaliste
Qu’est-ce que cela représente pour un artiste lyrique que de chanter à Bayreuth ? C’est la consécration ?
Germaine Lubin
C’est plus que la consécration, c’est un cadre extraordinaire. D’abord, le théâtre est bâti complètement en bois, on chante dans un violon. L’acoustique est merveilleuse, l’orchestre aussi.On y répète longtemps avec soin. Les directeurs, les metteurs en scène ont grand souci de ménager les artistes. On est vraiment portés, aimés, adulés, c’est absolument merveilleux. Je n’ai rencontré ça qu’à Bayreuth. J’ai chanté ailleurs, à Londres, à Amsterdam, à Florence, à Madrid, à Lisbonne, partout, sauf en Amérique que j’ai refusé sept fois. Je ne le regrette pas.
Journaliste
Pourtant le Metropolitan Opera est aussi un haut lieu.
Germaine Lubin
Oui, pour les dollars mais je ne donnerai pas Bayreuth pour le Metropolitan Opera, non !
Journaliste
Vous considérez que c’est le sommet ?
Germaine Lubin
Le sommet !
Journaliste
En dehors du plaisir d’y chanter et de l’honneur d’avoir été choisie pour y chanter ?
Germaine Lubin
Oui, c’est le sommet, et de l’honneur, oui.
Journaliste
Pour une carrière, c’est tout de même la consécration.
Germaine Lubin
Exactement !

Un autre entretien intéressant réalisé au moment où allait sortir le livre de Nicole Casanova « Germaine Lubin, Isolde 39 », aux Editions Flammarion. Germaine Lubin y évoque ses souvenirs à l’Opéra de Paris mais aussi à Bayreuth, et notamment Boulez y dirigeant Parsifal.
(Entretien réalisé le 10 juillet 1974 pour Le Quotidien de Paris):

Quand êtes-vous entrée à l'Opéra de Paris ?
J'avais 24 ans. Je me suis trouvée dans un théâtre très bien organisé. Monsieur Rouché avait auprès de lui un régisseur en chef, Monsieur Chéreau. Il organisait tout cela admirablement. Maintenant, c'est la pagaille, d'après ce que me disent mes élèves de l'Opéra. On répète le matin, le soir après le dîner, tout le temps. A cette époque, on ne répétait jamais le matin. On commençait à deux heures de l'après-midi, jusqu'à cinq heures, très rarement le soir après dîner. Rouché avait la chance d'avoir cet homme extraordinaire pour l'organisation, mais qui n'avait pas de génie comme metteur en scène, alors c'était lui qui la plupart du temps mettait en scène. C'était un artiste, un homme du monde extrêmement bien élevé, un excellent administrateur, un mécène qui a donné beaucoup d'argent à l'Opéra. 


 
Quel souvenir gardez-vous des mises en scène de Rouché ?
La chose la plus étonnante qu'il ait faite a été Elektra. C'était admirable. On parle d'Elektramaintenant, mais ce n'est rien du tout à côté de ce qu'il avait fait. Evidemment on raconte que c'était des petites mises en scènes vieillottes, mais c'était à cause des décors qui étaient souvent anciens. Mais quand il a créé des spectacles, il a invité des peintres et des créateurs qu'il avait déjà au Théâtre des Arts. Nous faisions un vrai travail d'équipe avec de très grands chanteurs, comme Marcel Journet dont Toscanini m'a dit à moi-même : « C'est la plus belle basse du monde ». Il y avait Pernet, un grand artiste, une troupe tout à fait remarquable avec une harmonie et une cohésion qui n'existent plus aujourd'hui, je le crains. 


 
Comment procédiez-vous pour bâtir votre répertoire ?
Je choisissais la première. Si je les avais écoutés, j'aurais tout chanté. Mais j'ai refusé Salomé, parce que j'étais fatiguée, car je chantais beaucoup et tout le temps, à l'étranger aussi. On me laissait partir de temps en temps. Monsieur Rouché m'aimait beaucoup. C'était lui qui était venu m'entendre à l'Opéra-comique où j'avais débuté et Monsieur Carré lui a dit : « Elle est prête, elle peut aller à l'Opéra ». Le rythme de travail était très serré. Il fallait être aux répétitions de manière absolument ponctuelle. D'ailleurs, on n'avait pas grand chose à me dire. J'avais une sorte d'instinct de la scène et du geste. Quelquefois, Rouché me suggérait une modification, mais c'était très rare. 


 
Vous étiez considérée comme la plus grande cantatrice française et l'une des plus grandes du monde. Comment vous comportiez-vous dans la vie ?
J'étais très modeste avec un grand défaut : je n'ai pas su me faire pardonner mes dons. J'étais assez dédaigneuse avec tout le monde, sauf avec les petits : les machinistes, le concierge, les habilleuses. Nous nous sommes toujours très bien entendus. Mais avec les camarades qui me jalousaient, qui me détestaient, et ils l'ont prouvé plus tard en me faisant arrêter, j'étais tout à fait dédaigneuse. Mais j'avais des amis comme Pernet, Jouatte, Rouard, Richard Mayr à Vienne. Je sortais beaucoup quand j'étais Madame Géraldy, car tout Paris nous invitait. Mais quand j'ai quitté Monsieur Géraldy et que j'ai fait cette énorme bêtise de croire que j'aimais Monsieur Moreau, alors que je n'aimais que Tristan au monde, alors tout a été fini. J'ai été cloîtrée. Mais avant, nous fréquentions tout le milieu littéraire parisien. 


 
Quels rapports y avait-il entre l'Opéra et l'Opéra-comique ?
Au moment où j'ai débuté, ils formaient vraiment deux théâtre séparés avec des répertoires différents. On jouait CarmenTosca à l'Opéra-Comique. Plus tard, Monsieur Rouché a administré les deux quand Monsieur Carré est parti. Je n'ai jamais rien vu de plus beau que Castor et Pollux en costumes Louis XIV, robes à paniers, perruques, grandes plumes, avec cinq ballets dont un blanc, admirable. C'était entièrement Monsieur Rouché. 


 
Est-ce que le public était aussi motivé pour une nouvelle production qu'il l'est aujourd'hui ?
Je pense bien ! Quand il s'est agi d'Elektra, ça a été extraordinaire. Il y avait autant de ferveur et d'enthousiasme chez le public que chez les artistes. Mais tout cela tenait à Monsieur Rouché qui savait rassembler tout le monde. Il a écrit un petit livre sur la mise en scène. Il avait une grande admiration pour Reinhardt que j'ai très bien connu. Il avait monté beaucoup d'opéras de Strauss à Dresde et quand j'allais chanter à Salzbourg, j'étais toujours reçue chez lui. Il faisait des spectacles extraordinaires. Je me rappelle un Molière, Le malade imaginaire, vraiment très drôle. Il avait du génie. 


 
Quels étaient les compositeurs que vous aimiez le plus ?
Il y avait naturellement Wagner, le grand des grands. Et puis Debussy. Figurez-vous qu'un jour Busser m'a dit que Debussy écrivait une Jeanne d'Arc pour moi. Mais il est mort avant. Vous imaginez ! Créer une Jeanne d'Arc de Debussy. Il y avait aussi Ravel, Florent Schmidt avec qui j'étais très très amie. Quand il allait à l'Institut avec Busser, le mercredi, ils venaient ensuite prendre le thé avec moi. Un mot de Florent, tordant, quand il a eu des ennuis à la Libération et qu'on l'a blanchi, on lui a proposé de reprendre son célèbre Psaume que j'avais beaucoup chanté. Il m'a proposée comme interprète, mais on s'est écrié : « Germaine Lubin, vous n'y pensez pas ! » ; « Pourquoi ? Elle n'a plus de voix ? » a-t-il répliqué. J'ai trouvé ça très drôle. J'étais aussi très amie avec les Gaubert. Ils ont passé des séjours chez moi en Auvergne où j'avais une maison. 


 
Connaissiez vous ce qu'on appelle aujourd'hui le monde des variétés ?
Absolument pas ! Ces mondes de s'interpénétraient pas. J'allais quelquefois à l'Olympia voir Maurice Chevalier. Il m'amusait beaucoup. Il était très drôle. J'ai vu aussi Madame Piaf, plus tard. Pour moi cette femme avait du génie. Quand elle a commencé, elle est arrivée toute petite, dans une petite robe noire, avec trois poils sur la tête, des mains admirables collées à ses jambes. Et elle s'est mise à chanter. J'ai senti mon coeur battre et j'ai été émue à un point que vous n'imaginez pas. Je n'ai jamais rien vu de comparable parmi les grandes chanteuses d'opéra. J'ai chanté avec Flagstadt que j'ai beaucoup admirée. Elle avait une très belle voix mais des problèmes dans l'aigu. Elle fut une belle Isolde mais les Allemands disent que j'ai été la plus grande qu'ils aient connus. D'ailleurs, à la mort de Lauritz Melchior, avec qui j'ai beaucoup chanté, c'est ma Mort d'Isolde qu'on a passée à la BBC, pas la sienne, alors qu'elle avait gravé tout l'opéra avec lui. 


 
Avez-vous regretté de ne pas avoir été en Amérique ?
Oui, je l'ai beaucoup regretté pour deux choses : pas pour les dollars, je n'en avais pas besoin, mais pour la publicité et pour les disques. Ici, j'ai été massacrée par le disque. Artistiquement, l'Amérique ne m'attirait pas. On y allait alors pour gagner de l'argent. Ce qui était important, c'était Bayreuth. C'était là qu'il fallait aller. 


 
Le cinéma ne vous a jamais tenté avec le physique que vous aviez ?
J'y allais pour m'amuser, mais le chant était alors considéré comme un art bien supérieur. Un chef d'orchestre polonais qui s'appelait, je crois Szyfer, et qui dirigeait à l'Opéra, m'a une fois emmené aux studios de Billancourt et j'ai chanté en étant filmée par Dreyer. Celui-ci m'a ensuite proposé de tourner pour lui car il disait n'avoir jamais vu un visage qui était aussi beau à l'image. J'étais très belle, vous savez ! Mais je ne sais même pas ce qu'est devenue cette séquence. Mon compagnon n'a jamais voulu en entendre parler. J'en ai manqué des choses ! Juste avant la guerre, Monsieur Rouché voulait monter Norma que je chantais très bien. Mais il n'y avait pas d'Adalgise. J'étais navrée. 


 
Avez-vous bien connu le Groupe des Cinq ?
J'ai très bien connu Sauguet dont j'ai créé La Chartreuse de Parme, Milhaud dont j'ai créé Maximilien. Auric, je l'ai connu après, chez le Comte d'Ario, à Aix-en-Provence. Il m'a dit qu'il me voulait à l'Opéra mais qu'il s'était heurté à un mur de haine insurmontable. 


 
Vous avez abordé Wagner très tôt dans votre carrière ?
La première fois qu'on a repris Wagner à l'Opéra après la guerre de 14-18, c'est moi qui ai chanté Sieglinde. Mais je n'aime pas chanter les victimes, alors j'attendais avec impatience le jour où je chanterais Brünnhilde. Après, je me suis bien rattrapée ! J'ai chanté Brünnhilde, Isolde et Kundry partout. Wagner était très populaire. C'est le plus grand. Jamais on ne le dépassera, jamais on ne l'atteindra. Bien sûr, il y a Pelléas et les oeuvres de Ravel, de Rameau, mais nous ne sommes pas un pays de musiciens. Philippe Gaubert dirigeait pourtant admirablement Parsifal. Il devait avoir quelque chose de mystique en lui. Boulez, que j'ai entendu à Bayreuth, l'a aussi très bien dirigé, sauf le thème principal, car il n'est certainement pas mystique. Il le dirige trop vite. A part ça, il l'a très bien conduit. Il a le sens de cette musique, et il sait comme personne faire ressortir la splendeur de l'écriture orchestrale de Wagner. Au deuxième acte, il a trouvé des couleurs fantastiques pour les Filles-fleurs et bâti avec beaucoup d'intelligence les récits de Kundry. C'était encore la mise en scène de Wieland. Un peu sombre, mais absolument admirable. Je regrette que Boulez ne vienne pas diriger ici. C'est lui qui devrait être directeur de l'Opéra. C'est un grand artiste. C'est notre grand artiste. 


 
Quand vous avez chanté Elektra, c'est Serge Lifar qui avait réglé vos danses ?
Il m'avait réglé des danses magnifiques. On répétait de deux heures à cinq heures sur la scène. A six heures, j'allais au foyer de la danse retrouver Serge qui jusqu'à sept heures réglait mes danses. Il m'avait fait faire des danses grecques. Hofmannsthal a fait d'Elektra un opéra un peu germanique, mais on y trouve quand même beaucoup de la Grèce. Je dansais éperdument. Quand je commençais la grande scène « Agamemnon ! Agamemnon ! », il m'avait inventé une sorte de pas de lionne absolument extraordinaire. Je crois qu'on m'a fait payer très cher les dons que j'avais reçu et que je n'ai pas su faire oublier.

621 thoughts on “Germaine Lubin 1890-1979”

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